| مجلات >ارغنون>شماره 19 |
نوشته رولان بارت
ترجمه يوسف اباذرى
گى دو موپاسان اغلب در رستوران برج نهار مىخورد، هرچند اعتنايى به غذا نداشت. او مىگفت اينجا يگانه جايى در پاريس است كه مجبور نيستم برج را ببينم. و اين امر حقيقت دارد كه بايد در پاريس احتياطهايى بىاندازه به عمل آورى تا برج ايفل را نبينى؛ هر فصلى كه باشد، از خلال مِه و ابر، در روزهاى ابرى و آفتابى، در باران، هر جا كه باشى، هر چشماندازى از بامها و گنبدها يا شاخههاى درختان باشد كه تو را از آن جدا كند: برج حضور دارد؛ ادغامشده در زندگى روزمره، تا زمانى كه ديگر صفت خاصى به آن نسبت ندهى و تصميم بگيرى كه موءكّدانه آن را همچون صخرهاى يا رودخانهاى به عنوان پديدهاى طبيعى به معناى حقيقى كلمه در نظرگيرى، كه تا ابد مىتوان پرسيد چه معنايى دارد اما وجودش مسلّم و بىچون و چراست. در عمل، نگاه هر پاريسى در زمانى از روز نمىتواند به برج نيفتد. از زمانى كه نوشتن اين سطور را آغاز كردهام برج پيش رويم حضور دارد، درون قاب پنجرهام و درست در لحظهاى كه شب ژانويه آن را تيره و تار مىسازد و به ظاهر مىكوشد تا از نظر پنهانش كند و حضورش را انكار كند. دو شعاع باريك نور كه دور سرش در حال چرخشاند به نرمى چشمك مىزنند و به بيرون مىتراوند، در تمامى طول اين شب نيز آنجا خواهند بود و مرا از فراز پاريس به يك يك دوستانم كه مىدانم در حال ديدن آنند پيوند خواهند زد.
ما در قياس با برج پيكرهايى چرخان هستيم كه او مركز استوار آن است؛ برج رفيق است.
برج در تمامى جهان نيز حضور دارد. نخست به عنوان نماد كلى پاريس، و در هر جايى از كره ارض كه پاريس بايد به عنوان ايماژ بيان شود حاضر است: از غرب ميانه تا استراليا هيچ سفرى به فرانسه انجام نمىشود مگر به طريقى به نام برج؛ هيچ كتاب درسى، پوستر يا فيلمى در فرانسه وجود ندارد كه آن را به عنوان نشانه عمده مردم و كشور فرانسه نداند. برج به زبان همگانى سفر تعلق دارد. فزونتر؛ برج وراى تجلى صرفاً پاريسىاش بر كليترين خزانه ايماژ بشرى تأثير مىگذارد. شكل ساده و بدوى آن بارِ رمز و رازى بىپايان را بر دوش آن مىنهد. برج، فىنفسه و برحسب آنچه تخيل ما را مجذوب مىسازد، نمادِ پاريس، مدرنيته، ارتباطات، علم يا قرن نوزدهم، موشك، ساقه، دكل حفارى، ذكر، برقگير يا حشره است و با مسيرهاى بزرگ روءياهاى ما تلاقى مىكند. برج نشانهاى ناگزير است. همانطور كه هيچ نگاه پاريسى وجود ندارد كه مجبور نباشد با آن مواجه شود، هيچ تخيلى نيز نيست كه دير يا زود شكل برج را پذيرا نشود و از آن مايه نگيرد. مدادى بردار و بگذار دستت يا به عبارت ديگر انديشههايت پرسه زند؛ اغلب اوقات برج است كه ظاهر مىشود، فروكاهيده به آن خط مستقيمى كه كاركرد رمزآلوده يگانهاش، همانطور كه شاعران مىگويند، پيوند دادن حضيض و اوج يا زمين و آسمان است. اين نشانه نابِ ذاتاً تهى گزيرناپذير است، زيرا كه به معناى همهچيز است. براى نفى برج ايفل (هرچند چنين وسوسهاى نادر است زيرا كه اين نماد، به هيچ چيز در ما لطمه نمىزند) بايد مثل موپاسان بر بالاى آن شوى و، به اصطلاح، خود را با او يكى كنى. برج همچون خود آدمى كه يگانه كسى است كه نگاه خود را نمىشناسد، يگانه نقطه كور نظامى بصرى است كه خود مركز آن است و پاريس محيط آن. اما در اين آهنگى كه به نظر مىرسد برج را محدود كند او قدرتى تازه كسب مىكند: چيزى كه هر زمان به آن ديده مىدوزيم، هر زمان از آن بازديد مىكنيم، خود به ديدهبان بدل مىشود و اينك پاريسى را كه در عين حال زير پايش گسترده و گرد آمده است و هماكنون به او مىنگرد به عنوان چيزى برمىسازد. برج چيزى است كه مىبيند، نگاهى است كه ديده مىشود، فعل كاملى است، لازم و متعدى، كه در آن هيچ كاركردى، هيچ بناى فعلى (همانطور كه در دستور با ابهامى بامزه مىگوييم) ناقص نيست. اين ديالكتيك به هيچ وجه پيش پا افتاده نيست و برج را به يادمانى يگانه مبدل مىكند؛ زيرا كه جهان معمولاً يا ارگانيسمهاى كاركردىِ خالص (دوربين يا چشم) براى ديدن چيزها توليد مىكند كه خود هيچ منظرى را نمىتوانند مهيا كنند و آنچه مىبينند به شكلى اسطورهاى به آنچه پنهان باقى مىماند پيوند مىخورد (اين است مضمون شاهدِ پنهان)، يا مناظرى تماشايى توليد مىكند كه خود كور است و به انفعال محضِ امر تماشايى فرو افتاده است. برج، از اين تفكيك، از اين جدايى عادى ديدن و ديده شدن، تخطى مىكند (و اين است يكى از نيروهاى اسطورهاى آن)؛ برج به دَورانى قاهر ميان اين دو كاركرد دست مىيابد؛ برج چيزى كامل است كه دربارهاش اصطلاحاً مىتوان گفت هر دو نوع جنسيت بينايى را داراست. در نظم ادراك، اين حالت مشعشع [ برج ] قابليتى عظيم براى معنا داشتن بدان مىبخشد. برج معنا را جذب مىكند، به همان شيوه كه برقگير برق را؛ براى تمامى عاشقانِ دلالت، برج نقشى پُرشكوه ايفا مىكند، نقش دال ناب را، يعنى نقش شكلى كه آدمى بىوقفه در آن معنا مىريزد (و مردم اين معناها را بنا به اراده خود از معرفتشان و روءياهايشان و تاريخشان بيرون مىكشند). بدون چنين معنايى برج متناهى و ساكن است. چه كسى مىتواند بگويد كه برج براى بشر فردا چه خواهد بود، اما ترديدى نيست كه او همواره چيزى خواهد بود، چيزى از خود بشر. نگاه، چيز، نماد، اين است مدار گردش نامتناهى كاركردهايى كه به برج مجال مىدهد همواره چيزى ديگر و چيزى بس بيشتر از برج ايفل باشد.
برج براى برآوردن اين كاركرد روءيايى عظيم، كه آن را به يادمانى تام بدل مىسازد، بايد از عقل بگريزد. نخستين شرط فرار پيروزمندانه اين است كه برج يادمانى كاملاً بىفايده باشد. بىفايدگى برج به شيوهاى مبهم، رسوايى تلقى شده است، يعنى نوعى حقيقت، حقيقتى ساختگى و نپذيرفتنى. برج حتى قبل از آنكه ساخته شود، به سببِ بىفايدگىاش، شماتت شد، صفتى كه در آن زمان براى محكوم كردن آن كافى بود. روح آن دوره، روحى كه وقف عقلانيت و تجربهگرايى اقدامات بزرگ بورژوايى بود، تحمل مفهوم شىء بىفايده را نداشت، مگر اينكه آشكارا شيئى هنرى باشد و به فكر كسى هم نمىرسيد كه برج شيئى هنرى باشد. به همين سبب، گوستاو ايفل، در پاسخ به شكواييه هنرمندان و در دفاع از طرح خود، با وسواس، تمامى فايدههاى آينده برج را فهرست كرد. همانطور كه از مهندسى انتظار مىرود، جملگى آنها فايدههاى عملى بودند: اندازهگيريهاى آيروديناميكى، مطالعه مقاومت مصالح، كالبدشناسى صعودكننده، تحقيق راديو ـ الكتريك، مسائل ارتباطات از راه دور، مشاهدات هواشناسى و جز آنها. اين فايدهها بىچون و چرا و مسلّم هستند، اما در قياس با اسطوره عظيم برج و با معنايى انسانى كه او در سراسر جهان كسب كرده است، مضحكهاى بيش نيستند. سبب اين است كه دليلتراشيهاى فايدهگرايانه هر اندازه كه نزد اسطوره علم، والا و بلندمرتبه باشند، در قياس با كاركرد تخيلى عظيمى كه آدميان را قادر مىسازد تا انسان كامل باشند چيزى نيستند. با اين همه، اين بار نيز مثل هر بار، معناى كار در عين عبث بودن آن مستقيماً ابراز نشد، بلكه تحت عنوان فايده، عقلانى گرديد. ايفل برج خود را در هيأت چيزى جدّى، عقلانى و مفيد مىديد؛ آدميان اين برج را در هيأت روءياى باروك عظيمى به او بازگرداندند كه به شيوهاى كاملاً طبيعى تا مرزهاى امر غيرعقلانى پيش رفت.
اين جنبش دوگانه، جنبشى عميق است. معمارى همواره روءيا و كاركرد بوده است، تجلى تخيل و ابزار آسايش. حتى قبل از تولد برج، قرن نوزدهم (خاصه در آمريكا و انگلستان) اغلب در روءياى بناهايى فرو مىرفت كه بلنديشان شگفتآور باشد زيرا كه اين قرن وقف معجزات تكنولوژيك شده بود و فتح آسمان بار ديگر بشر را به دام انداخته بود. در سال 1881، اندكى قبل از ساختن برج، معمارى فرانسوى طرح برجى آفتابى را ريخته بود. اين طرح كه از نظر تكنيكى جنونآميز به شمار مىرفت ــ زيرا كه بر [ مصالح ] بنّايى متّكى بود و نه بر آهن ــ كاملاً به سبب فايدهمندى عملى، توجيه مىشد. از يك سو بنا بود آتشى كه بر قله بنا برافروخته مىشد از طريق تنظيم آينهها (تنظيمى كه بدون شك پيچيده بود) هر گوشه و كنار تاريك پاريس را روشنايى بخشد، از سوى ديگر آخرين مرتبه اين برجِ آفتاب (كه همچون برج ايفل هزار پا بلندى داشت) مىبايست به عنوان نوعى محوطه آفتابگيرى مورد استفاده معلولان قرار گيرد و آنان از هواى آن، «هوايى پاك همچون هواى كوهستان»، استفاده كنند. اما در اين مورد نيز، مثل مورد برج، فايدهگرايى سادهلوحانه اين طرح از كاركرد روءيايى و بىنهايت نيرومندى كه عملاً الهامبخش ايجاد آن بود، جداشدنى نبود؛ فايده هيچ كارى نمىكند مگر پنهان كردن معنا. بنابراين مىتوانيم از عقده بابِلى Complex) (Babel حقيقى در آدميان سخن بگوييم: گمان مىرفت كه برج بابل در خدمت ارتباط با خدا قرار گيرد، با اين همه بابل روءيايى بود كه به ژرفاهايى بس عظيمتر از طرحى الوهى مىرسيد؛ و به مجرد آنكه اين روءياى عروجى عظيم از تكيهگاه فايدهگرايانه خود رها شد، دستآخر آنچه باقى ماند بابلهاى بىشمارى بود كه نقاشان ترسيمش كردند؛ گويى كه كاركرد هنر آشكار ساختنِ بىفايدگى ژرف چيزهاست. بر همين سياق هنگامى كه برج نيز بلافاصله از ملاحظاتى علمى كه سبب تولدش شده بودند آزاد شد (در اينجا كوچكترين اهميتى ندارد كه برج در واقع مىبايست مفيد باشد) از ميان روءياى انسانىِ عظيمى قد برافراشت كه در آن معانىِ جاندار و بىپايان در هم آميخته بودند: او بر بىفايدگى بنيادى كه آن را در تخيل بشرى زنده نگه مىداشت باز چيره شد. در ابتدا در پى آن برآمدند ــ چه تناقضى است مفهوم يادمانى تهى ــ كه آن را به «معبد علم» بدل سازند، كه استعارهاى بيش نيست. در واقع برج هيچ چيز نيست؛ نوعى يادمان از نوع درجه صفر است؛ در هيچ مناسكى شركت نمىكند ــ نه در كيشى نه حتى در هنرى؛ نمىتوانى از برج به عنوان موزه بازديد كنى؛ هيچ چيز براى ديدن در درون برج وجود ندارد. با اين همه اين يادمان تهى، همهساله پذيراى بازديدكنندگانى است كه دو برابر بازديدكنندگانِ لوور و بسى بيشتر از تماشاگران بزرگترين خانه سينما در پاريس است.
پس چرا به بازديد برج ايفل مىرويم؟ شكى نيست براى شركت در روءيايى كه (و اين است اصالت آن) برج بيشتر شكلدهنده آن است تا موضوع حقيقى آن. برج تماشاگاه(2) معمولى نيست؛ وارد شدن به برج، بالا رفتن از آن، گشتن دور آن، به شيوهاى كه هم ابتدايى و هم ژرف است، به چشماندازى دست يافتن و كاوش درون آن (هرچند كه بنايى بى در و پيكر است) يعنى تبديل آداب توريستى به مخاطرهجوييى بصرى و هوشمندانه. پيش از آنكه در نتيجهگيرى به كاركرد نمادين عمده برج كه معناى غايى آن است بپردازم مىخواهم به ايجاز از همين كاركرد دوگانه سخن بگويم.
برج به پاريس مىنگرد. بازديد از برج به معناى رفتن به بلنديى است تا به نوعى جوهر پاريس را درك كرد، فهميد و چشيد. در اينجا نيز برج باز يادمانى اصيل است. بنا به عادت، مهتابيها و كلاهفرنگيها، تماشاگاههايى هستند بر فراز طبيعت كه عناصر آن ــ آبها، درّهها، جنگلها ــ را در زير پاى خود گرد مىآورند، به گونهاى كه توريسم، كه در پى دستيابى به «منظرهاى خوش» است، به يقين متضمن اسطورهشناسيى طبيعتگراست. اما برج نه بر طبيعت كه بر شهر مشرف است؛ با اين همه، برج درست به سبب جايگاهش، كه عبارت از تماشاگاهى است كه از آن بازديد مىشود شهر را به نوعى طبيعت بدل مىكند؛ او انبوه آدميان را به منظره بدل مىسازد و به اسطوره شهرى غالباً عبوس، بُعدى رمانتيك، نوعى هماهنگى و نوعى تسكين مىافزايد. به دست برج و با آغاز كردن از آن، شهر پهلو به پهلوى مضامين طبيعى بزرگى مىزند كه در معرض كنجكاوى آدمى است: اقيانوس، طوفان، كوهها، برف، رودخانهها. بنابراين بازديد از برج، مانند بازديد از بيشتر يادمانها، تماس گرفتن با چيزى نيست كه از لحاظ تاريخى مقدس باشد بلكه تماس گرفتن با طبيعتى جديد است، يعنى طبيعتى ساخته از فضاى انسانى: برج، جاى پا نيست، يادگارى نيست؛ سخن كوتاه، چيزى از فرهنگ نيست؛ بلكه محصول آنىِ امرى انسانى است كه بر اثر نگاهى كه آن را به فضا بدل مىكند به امرى طبيعى تبديل شده است.
به همين سبب مىتوان گفت كه برج خيالى را تحقق مىبخشد كه براى نخستينبار در ادبيات متجلى شده بود. (غالباً كاركرد كتابهاى بزرگ آن است كه از قبل پيشرفتى را مجسم سازند كه تكنولوژى بعداً آنها را صرفاً به عمل درمىآورد.) قرن نوزدهم، 50 سال قبل از احداث برج، به واقع دو اثر ادبى خلق كرد كه در آنها خيالِ (شايد بسيار كهن) بينشِ سراسر نما vision) (panoramic از تضمين نوشتار شعرى بزرگ بهرهمند شد: اين دو اثر عبارت بودند از بخشى از گوژپشت نتردام كه با نظرى كلى به پاريس مىنگريست و همچنين لوح گاهشمارى Chronologique) (Tableau اثر ميشله. اينك آنچه در اين دو بينش كلى بزرگ، يكى درباره پاريس و ديگرى درباره فرانسه، ستودنى است اين است كه هوگو و ميشله به روشنى فهميدند كه بينش سراسرنما، نيروى بىنظير انديشهورزى را به آرامش زيبايى كه در ارتفاع نهفته است افزود؛ نظر كلى كه هر بازديدكننده برج مىتواند بلادرنگ براى خود بيابد، جهانى را به ما اعطا مىكند كه از براىِ خواندن است و نه فقط از براى ديدن. به همين سبب است كه اين امر با حساسيت جديد درباره بينايى مطابق است. در گذشته، سفر (مىتوان برخى از گردشهاى ستودنى روسو را به ياد آورد) به معناى رفتن به ميان احساسها و ديدن فقط نوعى از خيزشِ امواج چيزها بود؛ اما برعكس اتخاذ نظر كلى كه نويسندگان رمانتيك آن را به ما عرضه كردند ــ چنانكه گويى هم ساختن برج و هم پيدايش هوانوردى را پيشگويى كرده باشند ــ به ما مجال مىدهد كه از احساسها فراتر برويم و چيزها را در ساختار خودشان مشاهده كنيم. بنابراين، همين آثار ادبى و معمارى ساخته خيال (كه در همان قرن و احتمالاً از همان تاريخ زاده شده بودند) ظهور اين بينش جديد و اين حال و هواى انديشهورزانه را ميسر ساختند: پاريس و فرانسه در زير قلم هوگو و ميشله (و زير نگاه برج) به چيزهايى مفهوم بدل شدند، بدون اينكه چيزى از ماديت خود را از دست بدهند كه تازگى آنها در همين است؛ مقوله جديدى پديد آمد يعنى انتزاع انضمامى. افزون بر اين، اين همان معنايى است كه امروز ما مىتوانيم به واژه ساختار بدهيم؛ پيكرههايى از شكلهاى فهميدنى.
همانند مواجهه مُسيو ژوردن(3) با نثر، هر بازديدكننده برج، بدون اينكه بداند، ساختگرايى را عمل مىكند (عملى كه نثر و ساخت را از آنچه هستند بازنمىدارد). بازديدكننده در پاريسى كه زير پاى او گسترده است، به شكلى خودانگيخته، نقاطى را از آن جهت كه شناخته شدهاند، جدا مىسازد، با اين همه نمىتواند آنها را به يكديگر پيوند نزند، يعنى آنها را در درون فضاى كاركردى عظيمى درك مىكند؛ سخن كوتاه، او جدا مىكند و پيوند مىزند. پاريس خود را به او به عنوان چيزى مىنماياند كه ذاتاً آماده است و در معرض انديشهورزى است، با اين همه مشاهدهگر بايد آن را با كنش غايى ذهن خود برسازد: هيچ چيز از منظرى سراسرى كه برج به پاريس عطا مىكند منفعلتر نيست. اين كنشِ ذهن كه نگاه فروتنانه توريست آن را بيدار و خودآگاه مىسازد، نامى دارد: رمزگشايى.
سراسر نما در واقع چيست؟ ايماژى است كه ما تلاش مىكنيم رمز آن را بگشاييم؛ ايماژى كه از طريق آن مىكوشيم تا مكانهاى شناختهشده را بازشناسيم و نقاط عطف را تشخيص دهيم. در برج ايفل بايستيد و منظرى را انتخاب كنيد؛ تمامى تپهاى را خواهيد ديد كه از شايو تا به پايين امتداد مىيابد، آنجايى كه بيشه بولونى واقع است؛ اما طاقنصرت كجاست؟ آن را نمىبينى، و همين غيبت وادارت مىكند تا سراسر نما را يك بار ديگر وارسى كنى، براى يافتنِ اين نقطهاى كه از ساختار تو غايب است. دانش تو (دانشى كه ممكن است از نقشه پاريس داشته باشى) با آنچه مىبينى به مبارزه برمىخيزد، و به معنايى انديشهورزى چيزى به جز اين نيست: باز برساختن، وادار كردن خاطره و احساسها به همكارى با يكديگر تا در ذهن تو مشابهى از پاريس ساخته شود، مشابهى كه عناصرش روبهروى تو هستند، واقعى، نياكانى، معهذا جهتگمكرده به دست همان فضاى تامّى كه در آن، آن عناصر به تو داده شدهاند، زيرا كه اين فضا از براى تو ناشناخته است. از اين رو، ما به سرشت پيچيده و ديالكتيكى تمامى منظر سراسر نما نزديك مىشويم. اين منظر از يك سو منظرى وجدآميز است زيرا كه مىتواند به آهستگى و نرمى در تمامى طول ايماژ پيوسته پاريس بلغزد و ابتدائاً هيچ «رخدادى» نمىتواند اين لايه عظيم قشر معدنى و گياهى را كه از دور در پرتو نعمتِ ارتفاع درك شده است برآشوبد و بگسلد؛ اما از سوى ديگر، همين استمرار، ذهن را به مبارزهاى خاص درمىافكند، زيرا كه اين پيوستار در انتظار آن است كه رمزش گشوده شود ــ ما بايد درونِ آنْ نشانهها را بيابيم، نوعى روند آشنايى كه از تاريخ و اسطوره نشأت مىگيرد؛ به همين سبب است كه سراسر نما را نمىتوان به عنوان اثرى هنرى مصرف كرد. علاقه زيبايىشناختى به نقاشى زمانى قطع مىشود كه ما تلاش مىكنيم در آن نكات خاصى را كه از دانش خود بيرون كشيدهايم بازشناسيم. گفتن اين امر كه پاريس زيباييى دارد كه در پاى برج گسترده است، بىهيچ ترديد، اعتراف به لذت بينشى هوايى است كه به جز فضاهايى كه به زيبايى به يكديگر مربوط نشدهاند چيزى را بازنمىشناسد؛ اما گفتن اين امر همچنين به معناى فرو پوشاندن تلاش صرفاً انديشهورزانه چشم در برابر چيزى است كه نيازمند تقسيم شدن و مشخص شدن و به خاطره سپرده شدن است، زيرا كه نعمت احساس (هيچ چيز خوشتر از تماشاگاهى رفيع نيست) براى گريز از سرشت پرسنده ذهن در برابر ايماژ بسنده نيست.
اين خصوصيت انديشهورزانه عامِ بينش سراسر بين با پديدهاى كه در پى خواهد آمد بيشتر تصديق خواهد شد، پديدهاى كه هوگو و ميشله به سرچشمه اصلى نظر كلى خود بدل كردند: ديدن پاريس از بالا به طور مسلّم به معناى تصور نوعى تاريخ است؛ از فراز برج، ذهن خود را در حال روءيا بافتن درباره تغييرات جهشگون چشماندازى مىيابد كه در برابر چشمانش گسترده است؛ ذهن از خلال شگفتآميز بودن فضا، به درون رمز و راز زمان مىجهد و به خود رخصت مىدهد كه تحت تأثير نوعى تاريخچه شخصى خودانگيخته قرار گيرد: اين نفسِ استمرار زمان است كه به سراسر نما بدل مىشود. بگذاريد به پس بازگرديم (كه تكليفى شاق نيست) و در سطح معرفت متوسط قرار گيريم، و پرسشى معمولى از سراسربينِ پاريس بپرسيم. چهار لحظه بزرگ، بلاواسطه در منظر ديد ما يعنى در معرض آگاهى ما قرار مىگيرد: نخستين لحظه از آنِ ماقبل تاريخ است؛ پاريس در آن زمان پوشيده از لايهاى از آب بود كه اندك نقاطى صلب و سخت از آن بيرون زده بود. بازديدكنندهاى كه در طبقه اول برج قرار گيرد به محاذات بينى خود سطحى از امواج و جزاير كوچك پراكندهاى را خواهد ديد؛ اِتوال، پانتئون و جزيره پُردرختى كه مونمارت نام داشت و دو بلندى آبىرنگ در دوردست يعنى برجهاى نتردام، و در سمت چپ او، در لبه اين درياچه عظيم، پستى و بلنديهاى مون والرين. و برعكس، مسافرى كه تصميم مىگيرد هم امروز در هواى مِهآلوده بر بالاى اين دو بلندى [ برجهاى نتردام ] برود، مىتواند دو طبقه بالايى برج را ببيند كه از پايه آبگونش ظهور مىكند. اين نسبت ماقبل تاريخى برج با آب، به اصطلاح، به طور نمادين تا روزگار ما حفظ شده است، زيرا كه برج، تا اندازهاى در خم باريك رود سن ساخته شده و آن را (تا خيابان اونيورسيته) كامل كرده است و هنوز به نظر مىرسد كه بخشى از چهره رودخانه و نگهبان پلهاى آن است. دومين تاريخى كه زير نگاه برج خفته است از آنِ قرون وسطى است. كوكتو زمانى گفت كه برج، نتردام ساحل چپ [ رود سن ] است؛ هرچند كليساى جامع پاريس بلندترين يادمان شهر نيست (ساختمانهاى انواليد، پانتئون، ساكره كور، بلندترند)، اما با برج، جفتى را تشكيل مىدهد، زوجى نمادين. فولكلور توريستى، به اصطلاح، اين زوجيت را بازشناخته است، فولكلورى كه عملاً پاريس را به برجش و كليساى جامعش فرومىكاهد: نمادى كه حول تقابل ساخته شده است، تقابلِ گذشته (قرون وسطى همواره مبيّن زمانى فشرده و متراكم بوده است) با حال، تقابل سنگ كه به قدمت جهان است با آهن كه نشانه مدرنيته است. سومين لحظه كه مىتوان آن را از فراز برج قرائت كرد به تاريخ به معناى وسيع كلمه تعلق دارد و وجه مميزهاى ندارد زيرا كه از سلطنت تا امپراطورى، از انواليد تا طاق نصرت امتداد داشته است. اين تاريخ دقيقاً تاريخ فرانسه است يعنى همان تاريخى كه كودكان دبستانى فرانسوى آن را مىآموزند، تاريخى كه بسيارى از دورههاى آنكه در خاطره كودكان دبستانى حاضر است به پاريس مربوط مىشود. دستآخر، برج شاهد چهارمين تاريخ پاريس است، همانى كه هماكنون در حال ساخته شدن است، برخى از يادمانهاى مدرن (يونسكو، ساختمان راديو و تلويزيون) بنا به نشان دادنِ نشانههاى آينده را در اين فضا كردهاند؛ و برج امكان هماهنگ ساختن اين اجسام ناسازگار (شيشه، فلز) را فراهم مىكند يعنى هماهنگى اشكال جديدى كه از شيشه و فلز ساخته شدهاند با سنگها و گنبدهاى گذشته. پاريس، در طى زمان، در زير نگاه برج، خود را همچون نقاشىِ ابسترهاى ترسيم كرده است كه در آن، مستطيلهاى سياهى كه از گذشته دور بر جاى ماندهاند، در جوار راست گوشههاى سفيد معمارى مدرن آرميدهاند.
زمانى كه از فراز برج، چشم اين نقاط متعلق به تاريخ و فضا را معين كرد، تخيل به پُر كردن سراسرنماى پاريس ادامه مىدهد و به آن ساختار عطا مىكند؛ اما آنگاه چيزى كه مداخله مىكند، برخى از كاركردهاى انسانى است. بازديدكننده برج، زمانى كه بر فراز پاريس اِستاد، همچون آسموديوسِ اهريمن(4)، دچار اين توهّم مىشود كه پوشش عظيمى را كه زندگى خصوصى ميليونها انسان را پنهان كرده است به كنار زند؛ آنگاه شهر به روابط صميمانهاى بدل مىشود كه او كاركردهايش يعنى پيوندهايش را رمزگشايى مىكند. در محور قطبى بزرگ كه بر خمِ افقى رودخانه عمود است، سه ناحيه يكديگر را محصور كردهاند، همانطور كه در بلنداى تن انسانِ درازكشيده، سه كاركردِ زندگى بشرى در كنار هم قرار گرفتهاند: لذت در بالا در پاىِ مونمارت، زندگى تجارى و مالى در مركز گرداگردِ اپرا، معرفت و تحقيق در پايين در پاى پانتئون؛ و سپس در چپ و راست كه اين محور حياتى را فرومىپوشاند، همچون دو دستپوش محافظ، دو منطقه وسيع سكونت وجود دارد، يكى معمولى و ديگرى متعلق به كارگران؛ و كمى دورتر دو نوار پُر درخت، بولونى و ونسن. مشاهده شده است كه نوعى قانون كهنِ قديمى، شهرها را برمىانگيزد تا در جهت غرب گسترش يابند، در جهت غروب آفتاب؛ در اين سمت است كه بخش ثروتمندنشين امتداد مىيابد، شرق جايگاه فقر باقى مىماند. به نظر مىرسد كه برج با جايگيرىاش، در نهان از اين حركت پيروى مىكند؛ مىتوان گفت كه در حركت به سوى غرب با پاريس همراه است، حركتى كه پايتخت ما را چارهاى از آن نيست و حتى شهر را به سوى قطب تحول خويش دعوت مىكند به سوى جنوب و غرب، به جايى كه آفتاب گرمتر است، و بدينسان در اين كاركرد رمزآلودِ بزرگ كه هر شهرى را به موجودى زنده بدل مىسازد شركت مىكند: برج كه نه مغز شهر است، نه تن آن و اندكى دورتر از منطقه حياتى آن قرار دارد، فقط شاهد است، نگاهى كه محتاطانه، با آن عَلَم باريكش، كل ساختار جغرافيايى و تاريخى و اجتماعى فضاى پاريس را تثبيت مىكند. اين رمزگشايى از پاريس كه نگاه برج آن را انجام مىدهد فقط كنشى ذهنى نيست بلكه نوعى آغاز كردن نيز هست. بالا رفتن از برج براى تأمل در پاريس از فراز آن، مساوى نخستين سفرى است كه مردى جوان را از ولايت به پاريس كشاند تا شهر را فتح كند. ايفل جوان در 12 سالگى به همراه مادر خود رنج سفر را از ديژون بر خود هموار كرد تا «جادوى» پاريس را كشف كند. شهر، كه نوعى پايتخت ممتاز است، تمامى حركت فرا رفتن به نظم برترِ لذتها، ارزشها، هنرها و تجملات را موجب مىشود. اين جهان، جهانِ گرانبهايى است كه شناخت آن آدمى را مىسازد، بدينمعنا كه نشانِ ورود به زندگى حقيقى احساسها و مسئوليتهاست. همين اسطوره است ــ بىترديد اسطورهاى بسيار كهن ــ كه سفر به برج به ما امكان مىدهد كه وجودِ آن را تصديق كنيم. براى توريستى كه از برج بالا مىرود، هر اندازه هم ملايم طبع باشد، پاريسى كه بر اثر تأمل فردى و عمدى او پيش چشمانش ظاهر مىشود، هنوز چيزى از آن پاريسى را داراست كه راستينياك(5) با آن مواجه شد، به مبارزهاش طلبيد و مالكش شد. بنابراين از ميان تمامى جاهايى كه فردى خارجى يا شهرستانى از آن بازديد مىكند، برج يادمانى است كه بنا به تكليف در صدر بازديدهاى او قرار دارد. برج مدخل است و نشان دستيابى به معرفت است. آدمى بايد قربانيى نثار برج كند كه همان اجراى مناسك بازديد مسلّم از برج است، مناسكى كه فقط فردى پاريسى قادر است از اجراى آن سر باز زند. برج حقيقتاً جايى است كه اجازه مىدهد هر كس عضوى از قومى گردد. زمانى كه برج به پاريس مربوط شود جوهره پايتخت را جمع مىكند و به بيگانهاى تقديم مىكند كه نخستين فديهاش را نثار او كرده است.
اكنون به پاريسى كه از فراز برج در آن تأمل شده است پشت مىكنيم و به سوى خودِ برج مىرويم؛ برجى كه (قبل از آنكه به عنوانِ نماد بسيج شود) به عنوان شىء زندگى مىكند. براى توريست معمولاً هر چيزى در وهله نخست نوعى اندرونى است، زيرا كه هيچ بازديدى بدون كاوش در مكانى سربسته، وجود ندارد: بازديد از كليسا، موزه، قصر، بيش از همهچيز محصور كردن خويش است، «گردش كامل» در اندرونى است، آن هم اندكى به شيوه مالكانه؛ هر كاوشى تصاحب است. افزون بر اين، اين گردش در اندرونى مطابق است با پرسشى كه برون مطرح مىكند: يادمان معماست، ورود به آن حل آن است، تصاحب آن است. در اينجا ما در بازديد توريستى همان كاركرد اوليهاى را بازمىشناسيم كه در خصوصِ سفر به برج بدان متوسل شديم. گروه بازديدكنندگانى كه در اندرونىِ يادمانى محصور شده است و قدم به قدم، پيچ و خمهاى درونى آن را قبل از خارج شدن تعقيب مىكند كاملاً شبيه به تازهكارى است كه براى دستيابى به منزلت مخصوص تازهوارد، مجبور است از بناى اوليه، راهى تاريك و ناآشنا را بگشايد و از آن عبور كند. بنابراين در تشريفات دينى، همچون در مراسم توريستى، حصر شدن تابعى از مناسك است. در اينجا نيز برج چيزى متناقض است: نمىتوان درون آن محصور شد زيرا كه مشخصه برج، شكل طولى آن و ساختار باز آن است. چگونه مىتوان درون چيزى بى در و پيكر محصور شد؟ چگونه مىتوان به بازديد خطى مستقيم رفت؟ اما به يقين برج مورد بازديد قرار مىگيرد: ما قبل از آنكه از آن به عنوان رصدخانه استفاده كنيم، درون آن درنگ مىكنيم. چه پيش آمده است؟ چه بر سر آن كاركرد اكتشافى بزرگِ اندرونى مىآيد هنگامى كه آن را به اين يادمان خالى و بى در و پيكر به كار بنديم، بنايى كه مىتوان گفت جوهره آن بيرونى است؟
براى فهميدن اين امر كه بازديدكننده مدرن چگونه خود را با اين يادمان متناقض تطبيق مىدهد، يادمانى كه به تخيل او عرضه مىشود، ما صرفاً نيازمند مشاهده اين هستيم كه برج به او چه مىدهد، يعنى تا آنجا كه آدمى آن را نه به منزله تماشاگاه، بلكه به منزله چيز مىبيند. از اين ديدگاه، آنچه برج پيش مىنهد از دو نوع است: نوع اول، نظمى تكنيكى است؛ برج عرضهكننده شمار مشخصى از كنشها يا به عبارت بهتر تناقضهاست، به گونهاى كه بازديدكننده به نايب مهندس بدل مىشود. اينها در وهله اول (با توجه به اينكه جسيم بودن تعجبى ندارد) چهار پايه برج است، و به ويژه فرو رفتنِ كاملاً مورّب ستونهاى فلزى در مصالح معدنى است. اين حالت مورّب از آن جهت خارقالعاده است كه موجد شكلى قائم مىشود، به گونهاى كه عمود بودن آن نقطه شروع آن را كه شكلى مورّب دارد محو مىكند، و در اينجا نوعى تكاپوى دلپذير براى بازديدكننده به وجود مىآيد. بعد آسانسورها هستند كه مورّب بودن آنها باعث كمال شگفتى است، زيرا كه تصور معمولى مستلزم آن است كه هر آنچه به شكل مكانيكى بالا مىرود به شكلى عمودى حركت كند. و براى كسى كه از پلهها بالا مىرود دو واقعه رخ مىدهد: يكى گشوده شدن منظرهاى است بس فراخ از تمامى جزئيات، صفحهها، تيرهاى آهنى، پيچها، كه سازنده برجاند و ديگرى شگفتى روءيت اين امر است كه چگونه اين شكل مستقيم كه از هر گوشه پاريس به صورت خطى محض ديده مىشود از قطعات، تكههاى به هم پيوسته، بخشهاى متقاطع و قسمتهاى متنوع بىشمار تشكيل شده است؛ يعنى رخداد فروكاستن نمودى (خط مستقيم) به واقعيت ضد آن (يعنى مجموعهاى از مصالح شكسته و كج)، نوعى از رمزگشايى كه گسترش ساده سطح ادراك بصرى آن را مهيا مىكند، درست مثل آن عكسهايى كه در آنها انحناى صورت، اگر عكس را بزرگ كنيم، معلوم خواهد شد كه از هزاران مكعب كوچكى تشكيل شده است كه از زواياى متفاوت به آن نور تابيده شده است. بنابراين، برج به عنوان چيز براى مشاهدهگر، به شرط آنكه او دل خود را به او بسپارد، مجموعهاى از تناقضها را فراهم مىكند، يعنى انقباض مطبوع ظاهرى كه با باطنى كه با آن متضاد است همراه است.
دومين چيزى كه برج به عنوان چيز پيش مىنهد اين است كه، به رغم يگانه بودن تكنيكى آن، مقوّم «جهان كوچكِ» آشنايى است؛ از همان طبقه همكف، مجموعهاى از كسب و كارهاى كوچك، فرا رفتن آن را همراهى مىكنند: فروشندگانِ كارتپستال و يادگارى و زلمزيمبو و بادكنك و اسباببازى و عينك، مبشّرِ زندگى كاسبانهاى هستند كه ما مجدداً آن را در طبقه اول، به شكلى كاملاً استقراريافته، از نو كشف مىكنيم. يكى از كارهايى كه كاسبى انجام مىدهد رام كردن مكان است؛ فروختن، خريدن، معاوضه، همان رفتارهاى سادهاى هستند كه آدميان به كمك آنها بر سبعترينِ مكانها و بر مقدسترين بناها حقيقتاً تسلط مىيابند. اسطوره رباخوارانى كه از معبد بيرون رانده شدهاند،(6) عملاً اسطورهاى مبهم است، زيرا كه چنان كسب و كارهايى گواهى است بر نوعى آشنايى عاطفى با يادمانى كه يگانگىاش، ديگر ترس برنمىانگيزد و فقط با احساسى مسيحى است (كه تا درجهاى احساسى خاص است) كه امر معنوى و روحانى، امر آشنا را طرد مىكند. در ايام كهن، جشنهاى دينى بزرگ و همچنين نمايشهاى تئاترى، كه مراسم مقدس تمامعيارى بودند، به هيچ رو مانع بروز اين روزمرهترين اعمال، از قبيل خوردن و نوشيدن، نمىشدند؛ تمامى تفريحات همزمان با يكديگر جريان مىيافتند، آن هم نه به سبب نوعى اباحهگرى بىاعتنا و بىتوجه، بلكه به سبب اينكه جشن و سرور هيچگاه افسارگسيخته نبود و يقيناً با امور روزمره تضادى نداشت. برج، يادمانى مقدس نيست و هيچ تابويى نمىتواند بسط و گسترش زندگى معمولى را در آنجا قدغن كند، با اين همه ترديدى نيست كه پديدهاى پيش پا افتاده در آنجا وجود دارد. به عنوان مثال، باز كردن رستورانى در برج (غذا موضوعِ نماديترين تجارتهاست)، پديدهاى است كه با كل معناى فراغت تناسب و مطابقت دارد. به نظر مىرسد كه آدمى همواره علاقهمند است ــ كه اگر تضييقات و موانعى بر سر راه او ظاهر نشوند ــ در جستجوى نقطه مقابل و مكمل تفريحات خويش باشد، و اين همان است كه آسايش نام دارد. برج ايفل چيزى راحت است و فزونتر. از همين سبب است كه چيزى است كه يا بسيار قديمى است (فىالمثل مشابه سيرك باستانى)، يا بسيار مدرن (مشابه نهادهاى آمريكايى خاصى مثل اتوسينما كه در آن مىتوان همزمان از فيلم و اتومبيل و غذا و طراوت هواى شبانه لذت برد). افزون بر اين، برج با ارائه طيف متنوعى از تفريحات به بازديدكننده، از شگفتيهاى تكنولوژيك گرفته تا غذاهاى عالى و منجمله سراسر نما، در نهايت، تمامى جايگاههاى عمده بشرى را متحد مىسازد: خودكفايى. برج مىتواند قائم به ذات زندگى كند: مىتوان در آنجا روءيا بافت، در آنجا غذا خورد، در آنجا مشاهده كرد، در آنجا فهميد، در آنجا پرسه زد، در آنجا خريد كرد؛ همچون مسافر كشتى اقيانوسپيما (چيز اسطورهاى ديگرى كه كودكان را به خيالبافى فرو مىبرد). آدمى مىتواند خود را بريده از جهان و با اين همه مالك جهان احساس كند.
اين مقاله ترجمهاى است از بخش اول :
Roland Barthes (1979): The Eiffel Tower and other Mythologies, New York, Hill and Wang.
از جناب آقاى منوچهر بديعى، كه در ترجمه اين مقاله و نيز ترجمه «اسطوره زمان حاضر» ( ارغنون 18) نوشته رولان بارت مرا يارى كردند، سپاسگزارم.
2منظور جايى است كه مىايستند و از آنجا منظرهاى يا چشماندازى را تماشا مىكنند.
3قهرمان نمايشنامه مولير به نام بورژواى جنتلمن كه سالها پيش به نام جناب آقا به فارسى ترجمه شده است. مسيو ژوردن، فردى تازهبه دوران رسيده است كه مىخواهد سرى از سرها درآورد و به همين سبب معلمان چندى مىگيرد تا از علوم مختلف مطلع شود. معلم ادبيات او كلام بشرى را به دو نوع تقسيم مىكند: شعر و نثر. مسيو ژوردن مىگويد كه من مىدانم شعر چيست، پس از نثر برايم بگو. معلم پاسخ مىدهد كه نثر عبارت از جملاتى است كه خود او مىگويد و مسيو ژوردن با كمال شگفتى مىگويد: پس من سالهاست كه دارم نثر مىگويم و خودم خبر ندارم!
4يكى از اهريمنان در اسطوره يهودى.
5Rastignac ، يكى از قهرمانان رمان باباگوريو اثر بالزاك.
6اشارهاى است به قصهاى از انجيل كه بر مبناى آن، مسيح، رباخواران را از معبد بيرون مىراند.