ديويد لينچ يا افسردگى زنانه

نوشته اسلاوى ژيژك
ترجمه مازيار اسلامى

لينچ همچون يك هنرمند پيش‏رافائلى

در تاريخ هنر، سبك پيشْ‏رافائلى موردى پارادوكسيكال از انطباق هنر آوانگارد با كيچ (kitsch)است: هنرمندان اين سبك نخست همچون حاملان يك انقلاب ضد سنتى در نقاشى قلمداد شدند، كسانى كه كل سنت رنسانس به‏بعد را نقض كردند؛ اما تنها اندكى بعد، با ظهور امپرسيونيسم در فرانسه، آنها همچون مظهر هنر كيچ رمانتيك قلابى دوره ويكتوريا تحقير و خوار شمرده شدند. اين ارزيابى تحقيرآميز تا دهه 1960 ادامه داشت ــ يا به تعبيرى تا ظهور پست‏مدرنيسم، هنگامى كه هنرمندان پيشْ‏رافائلى ناگهان بازگشتى انتقادى به عرصه هنر داشتند. چطور شد كه هنر پيشْ‏رافائلى تنها از طريق پارادايم پست‏مدرنيستى بار ديگر واجد ارزش انتقادى شد؟

در اين حوزه، مهمترين هنرمند، ويليام هالمن هانت (William Holman Hunt)بود كه معمولاً به‏عنوان نخستين هنرمند پيشْ‏رافائلى شناخته مى‏شود كه با تغيير روش به يك توليدكننده نقاشيهاى پرفروش مذهبى (مثل پيروزى بى‏گناهان و غيره) خودش را به نهادهاى رسمى فروخت و از اين جريان هم طرد شد. اما با نگاهى دقيقتر، ما با ابعاد غريب و عميقاً مضطرب آثار او مواجه مى‏شويم ــ نقاشيهايش در توليد تشويش مورد نظرش ناكام نمى‏ماند بلكه اين احساس مبهم را برمى‏انگيزد كه اين نقاشيها با وجود محتواى رسمى فخيمانه و ساده‏دلانه‏شان، همچنان مسأله‏دار و مضطرب‏اند. بياييد نقاشىِ چوپان مزدور را بررسى كنيم، نمايش به‏ظاهر شبانى و ساده‏دلانه از چوپانى كه در دام اغواى دخترى شهرى مى‏افتد و به همين دليل از گوسفندانش غفلت مى‏كند (تمثيلى آشكار از كليسايى كه جماعتِ موءمن تحت نظرش را ناديده گرفته است). هر قدر بيشتر به نقاشى نگاه مى‏كنيم، از ميزان جزئياتى كه دلالت بر رابطه عميق هانت با لذت و كيف به‏عنوان ذات زندگى دارد، بيشتر آگاه مى‏شويم ــ يعنى، نفرت او از جنسيت. چوپانْ، مرد صفت، گستاخ، شهوانى و در عين‏حال كودن تصوير شده است، در حالى كه نگاهِ (gaze)حيله‏گر دختر بسيار پرمعنى است و مشخصاً بر سوءاستفاده مكارانه از جاذبه جنسى‏اش دلالت دارد؛ ضمن اين‏كه كل تابلو در پوشش رنگهاى قرمز تند و سبز است كه كيفيتى نفرت‏انگيز به كل آن مى‏دهد، گويى ما با يك طبيعتِ از فرط رسيده‏شدن، گنديده سروكار داريم. چنين كيفيتى در تابلوى ايزابلا و گلدان ريحان نيز موجود است، جايى كه جزئيات متعدد ــ مثل موهاى پيچ در پيچ و جمجمه‏هاى روى لبه گلدان ــ خط بطلانى مى‏شود بر محتواى مذهبى ـ تراژيك رسمى اثر.

جنسيتى كه توسط نقاشى ساطع مى‏شود، بيمار و ناخوش است و ضايعه مرگ آن را فرا گرفته است... اينجاست كه ما خود را در ميانه جهان ديويد لينچ حس مى‏كنيم. به تعبيرى، كلِ هستى‏شناسى لينچ مبتنى است بر تنافر ميان واقعيت (كه از فاصله‏اى امن به آن نگريسته مى‏شود) و همجوارى مطلق امر واقعى (real) . شيوه ابتدايى و رايج لينچ حركت از يك نماى ثابت از واقعيت به يك نماى نزديك ناراحت‏كننده است كه ذات نفرت‏انگيز لذت را نشان مى‏دهد، يعنى وجه چشمگير و برجسته زندگى خلل‏ناپذير1. براى مثال مى‏توان به فصل افتتاحيه مخمل آبى رجوع كرد. پس از توصيف و نمايش كوتاهى از ساده‏دلى موجود در يك شهرستان كوچك از امريكا، و حمله قلبى كه پدر قهرمان فيلم هنگام آبيارى چمن دچارش مى‏شود (هنگامى كه پدر قهرمان مى‏افتد، آب‏پاش به شكلى سوررئاليستى بر همه جهات آب مى‏پاشد)، دوربين به سمت چمن مى‏رود و زندگى بى‏قرار و در حال انفجار را به نمايش مى‏گذارد: حشرات خزنده و سوسكها لاى علفهاى چمنزار وول مى‏خورند... در آغاز توئين پيكس: آتش با من گام بردار با رويه كاملاً متفاوتى مواجه مى‏شويم، اگرچه تأثير كاملاً مشابهى به همراه دارد: نخست ما يك جسم پروتوپلاسم‏شكل سفيد كاملاً انتزاعى را مى‏بينيم كه در پس‏زمينه‏اى آبى‏رنگ شناور است؛ در ابتدا نوعى شكل اوليه زندگى به ذهنمان متبادر مى‏شود. هنگامى كه دوربين به آرامى به عقب مى‏كشد، متوجه مى‏شويم آنچه كه شاهدش هستيم نماى بسيار درشتى از صفحه تلويزيون2 است. اينجا ما در آستانه درك مشخصه بنيادى حاد واقع‏گرايى (hyperrealism)پست‏مدرنيستى هستيم: نزديكى و همجوارى بيش از حد به واقعيت باعث «ازدست‏دادن واقعيت» مى‏شود؛ جزئيات عجيب و نامتعارف باعث پريشان و مضطرب‏شدن تأثير آرام و ساكن كلِ تصوير3 مى‏شود.

ويژگى دوم، كه البته ارتباط نزديكى با اولى دارد، در هنرمندان مكتب پيشْ‏رافائلى به وفور ديده مى‏شود: تأييد و تصديق دوباره نمايش چيزها همان‏گونه كه «واقعاً هستند»، نه آن‏گونه كه توسط قواعد نقاشى آكادميك، كه براى نخستين‏بار رافائل آن را تثبيت كرد، تغيير شكل داده مى‏شوند. اما عمل و كار شخصى هنرمندان پيشْ‏رافائلى به نوعى خط بطلانى بر اين ايدئولوژى عوامانه بازگشت به شيوه طبيعى نقاشى بود. نخستين چيزى كه در نقاشى‏شان نظر را جلب مى‏كند، تختى (flatness)آنهاست. اين مشخصه خودش را به رخ ما مى‏كشد آن‏هم چون رئاليسم ـ پرسپكتيو مدرن، همچون نشانه‏اى از يك بى‏مهارتى در كار هنرى: نقاشيهاى هنر پيشْ‏رافائلى يك‏جورهايى فاقد «عمقى» هستند كه به فضاى سازمان‏دهى‏شده در طول خطوط پرسپكتيو وابسته است، گويا «واقعيتى» كه اين نقاشيها نشان مى‏دهند واقعيت «حقيقى» نيست، بلكه واقعيتى است به سان آنچه در نقش‏برجسته ساخته مى‏شود. (جنبه ديگر اين مشخصه مشابه، كيفيت تصنعى، شيك و پيك و تركيب‏بندى مكانيـكى آن است كـه به آدمهاى تصويـرشده در نقـاشى وابسته است: آنها يـك‏جـورهايى فـاقد عمق شخصيت هستند كـه ما معمولاً از يـك «سوژه» انتظار داريم.) بنابراين اينجـا ماهيت هنر پيشْ‏رافائلى مشخص مى‏شود: تغيير از پرسپكتيويسمِ رنسانس به جهان بسته قرون وسطى.

در فيلمهاى لينچ، اين تختى (flatness)واقعيت به‏نمايش‏درآمده، كه به شكلى تأثيرگذار پرسپكتيو گستردگى (opennes)نامحدود را حذف مى‏كند، قرينه كامل و دقيق خود را در سطح صدا مى‏يابد. بار ديگر به صحنه گشايش مخمل آبى بازگرديم: مشخصه اساسى آن صداى غريب و نامتعارفى است كه هنگامى آن را مى‏شنويم كه به امر واقعى نزديك مى‏شويم. اين صدا براى قرارگرفتن در واقعيت مشكل دارد. براى تعيين جايگاه آن مى‏توان از كيهان‏شناسى معاصر سود جست، كه به صداهايى توجه مى‏كند كه در محدوده و مرزهاى عالم قرار دارند. چنين صداهايى تنها صداهاى درونى اين عالم نيستند، بلكه بازمانده و واپسين پژواكهاى انفجار مهيب (Big Bang) اند كه خود عالم را به‏وجود آورده است. موقعيت هستى‏شناختى اين صدا بسيار جالبتر از آن چيزى است كه به نظر مى‏آيد، چرا كه عقيده رايج و مرسوم در باب «گستردگى» را واژگون مى‏كند؛ جهان نامحدودى كه فضاى فيزيك نيوتونى را تعريف مى‏كند.

اين باور مدرن به جهان «باز» مبتنى بر اين فرض است كه هر چيز مثبتى (صدا، ماده) فضايى (خالى) را اشغال مى‏كند و منوط است به تمايز ميان فضاى فى‏نفسه خالى و چيزهاى مثبت كه فضا را اشغال و پر مى‏كنند. اينجا فضا به لحاظ پديدارشناسى همچون چيزى قلمداد مى‏شود كه وجودش مقدّم بر چيزهايى است كه آن را پر مى‏كند. اگر ما ماده‏اى كه فضايى خاص را اشغال مى‏كند نابود يا جابه‏جا كنيم، فضاى فى‏نفسه خالى همچنان باقى مى‏ماند. اما صداى اوليه، واپسين بازمانده انفجار مهيب، جزئى از خود فضا است؛ اين [ صدا ] ، نه صدايى «در» فضا، بلكه صدايى است كه فضا را اينچنين باز نگه مى‏دارد. بنابراين اگر ما اين صدا را پاك كنيم، به فضاى خالى كه اين صدا را پر كرده است دست نمى‏يابيم؛ خود فضا كه ظرفى است براى چيز جهانى ـ داخلى، نيز به تبع آن ناپديد مى‏شود. بنابراين، اين صدا، به يك مفهوم، خود «صداى سكوت» است. متقابلاً، صداى بنيادى در فيلمهاى لينچ توسط ابژه‏هايى كه بخشى از واقعيت‏اند به‏وجود نمى‏آيد، در عوض، اين صدا افقى هستى‏شناختى را شكل مى‏دهد، چارچوب خود واقعيت، بافت و زمينه‏اى كه واقعيت را منسجم و يكپارچه نگه مى‏دارد؛ اگر اين صدا، بنا بر دلايلى از بين برود، خود واقعيت نيز به تبع آن فرو خواهد ريخت. بنابراين از جهان نامحدود «باز» فيزيك نيوتونى ـ دكارتى، ما به جهان بسته پيش از مدرنى بازمى‏گرديم كه توسط «صدا»يى بنيادى محصور شده است.

ما با همين صدا در فصل كابوس مرد فيل‏نما (ديويد لينچ، 1980 ) نيز مواجه مى‏شويم. زمانى كه صدا مرزى را كه داخلى را از خارجى جدا مى‏سازد قطع مى‏كند، يعنى اين‏كه در اين صدا، بيرونيت ماشين به شكلى عجيب با ماهيت درون بدن و با ريتم ضربان قلب منطبق مى‏شود. نكته ديگرى كه نبايد از قلم بيفتد اين است كه اين صدا پس از آن به گوش مى‏رسد كه دوربين به درون سوراخى درون سرپوش مرد فيل‏نما وارد مى‏شود، سوراخى كه جايگزينى است براى نگاه (gaze) : تغيير واقعيت به امر واقعى همزمان است با تغيير ديد (Look)(تغيير سوژه‏اى كه به واقعيت خيره شده است) به نگاه (gaze)ــ يعنى اين‏كه تغيير هنگامى رخ مى‏دهد كه ما وارد «حفره سياه» مى‏شويم، سوراخى در يكپارچگى واقعيت.

صدايى كه پوست بدن را مى‏كَند

آنچه ما در اين «حفره سياه» با آن مواجه مى‏شويم بدنى است كه از پوست برهنه‏شده باشد. به تعبيرى، لينچ ابتدايى‏ترين رابطه پديدارشناختى‏مان با بدن زنده را پريشان و آشفته مى‏كند، رابطه‏اى كه مبتنى است بر جدايى ميان سطح پوست و آنچه در زير آن است. بياييد تجربه‏اى مشمئزكننده و غريب را از ذهن بگذرانيم، يعنى تصور اين‏كه در زير پوست برهنه زيباى ما چه چيزهايى وجود دارد ــ ماهيچه، اندامها، رگها... در يك كلام، شكافتن بدن تلويحاً به معناى به تعليق درآوردن چيزى است كه در زير آن وجود دارد. اين تعليق حاصل نظم نمادين است؛ تنها تا آنجا مى‏تواند رخ دهد كه واقعيت جسمانى ما توسط زبان ساخته شود. در نظم نمادين، حتى هنگامى كه لباس نپوشيده‏ايم، كاملاً برهنه نيستيم، چرا كه خود پوست همچون لباسى براى گوشت4 (flesh)است. اين تعليق، امر واقعىِ ذاتِ زندگى يعنى ضربان آن را دربر نمى‏گيرد: يكى از مصاديق امر واقعى لاكانى بدن بدون پوست است، ضربانِ گوشت قرمزِ بى‏پوست و خام.

پس لينچ، چگونه ابتدايى‏ترين رابطه پديدارشناختى‏مان با سطح بدن را پريشان و آشفته مى‏كند؟ توسط صدا و كلمه‏اى كه «مى‏كُشد» و درون سطح پوست نفوذ مى‏كند تا آن را به گوشت خام قطعه‏قطعه كند ــ در يك كلام توسط كلمه‏اى كه جايگاهش به امر واقعى تعلق دارد. اين مشخصه در اقتباس لينچ از رمان هربرت، ديون، حضور چشمگيرترى دارد. گروهى از اعضاى يك انجمن فضايى به‏خاطر افراط در مصرف نوعى ادويه، دارويى كه داستان فيلم پيرامون آن شكل گرفته است، به موجوداتى تبديل شده‏اند با كله‏هايى غول‏آسا؛ مخلوقاتى كِرم‏شكل و بدون پوست و داراى گوشتهاى خام كه ذات تباهى‏ناپذير زندگى را به نمايش مى‏گذارند، تجلى ناب لذت.

چنين تغيير شكلى در قلمرو فاسد پادشاهىِ بارون هاركونن شيطان‏صفت نيز ديده مى‏شود، جايى كه بسيارى از چهره‏ها از ريخت افتاده‏اند و داراى چشمانى از حدقه‏درآمده و گوشهاى ورقلمبيده و غيره‏اند. چهره خود بارون مملو از عناصر مشمئزكننده است؛ «جوانه‏هاى لذت» كه درون گوشت كاشته شده‏اند و از سطح آن بيرون زده‏اند. صحنه بسيار عجيب و نامتعارفى كه در آن بارون پسرى جوان را به شيوه‏اى اروتيك سلاخى مى‏كند، اين رابطه مبهم ميان درون و سطح را به‏خوبى نشان مى‏دهد ــ بارون با بيرون‏كشيدن قلب جوان باعث فوران خونِ او مى‏شود (چيزى كه در اينجا شاهدش هستيم، باورِ كودكانه ـ تخيلى لينچ به بدن انسان همچون يك بالون است، فرمى كه از پوستى بادشده ساخته شده است بى‏آن‏كه درون آن جوهرى جامد وجود داشته باشد). جمجمه‏هاى پيشخدمتهاى اين گروه فضايى وقتى كه ذخيره ادويه‏شان تمام مى‏شود ناگهان مى‏تركند ــ اين هم نمونه‏اى ديگر از سطح تغيير شكل‏داده و تركيده.

نكته مهم در اينجا پيوند ميان اين شكافها در جمجمه و صداى تحريف‏شده است: پيشخدمت اين انجمن فضايى با نجواهايى نامفهوم سخن مى‏گويد كه با عبور از يك ميكروفن، به كلام و گفتار شفاهى تبديل مى‏شود ــ يا به تعبير لاكانى از خلال عبور از واسطه ديگرىِ بزرگ. در توئين پيكس هم، صحبتهاى كوتوله‏اى كه در اتاق قرمز سخن مى‏گويد، غيرقابل فهم است، نوعى انگليسى تغيير صوت‏داده است و تنها به يارى زيرنويس فيلم مى‏توانيم معناى صحبتهاى او را دريابيم. اينجا زيرنويس نقش همان ميكروفن را بازى مى‏كند ــ يا به تعبيرى نقش واسطه ديگرى بزرگ. اين تأخير ــ يعنى فرايندى كه صداهاى نامفهوم تنها از طريق تداخل نظم نمادين، بيرونى و ماشينى به صحبتهاى مفهوم تبديل مى‏شود ــ معمولاً به چشم نمى‏آيد. تنها زمانى متوجه آن مى‏شويم كه رابطه ميان سطح و فراسوى آن برهم مى‏خورد. بنابراين آنچه در اينجا داريم نقطه مقابل پنهان نقد دريدايى از مفهوم كلام محورى (Logocentrism)است كه در آن صدا همچون واسطه بيانِ خود و حضورِ خود، آن هم به شكلى واهى و غيرواقعى، عمل مى‏كند: در عوض ما بُعد آسيب‏زا (traumatic) ، غيرقابل درك، نامفهوم، گستاخ، خودپسندانه و زشت صدا را داريم كه همچون نوعى جسم خارجى براى برهم‏زدن تعادل زندگى‏مان عمل مى‏كند.5

در ديون، تجربه ما ــ تماشاگر ــ در سطح جسمانى در تجربه عرفانى پل آتريد (قهرمان فيلم) از نوشيدن «آب حيات» پريشان و آشفته مى‏شود (عرفان، در اينجا در حكم جايگزين مواجهه با امر واقعى است). اينجا بار ديگر «درون» مى‏كوشد تا از خلالِ سطح فوران كند ــ خون نه‏تنها از چشمان پل بلكه از دهان مادر و خواهرش مى‏چكد، كسانى كه مستقيماً از مصيبت او باخبرند نه به يمن همدلى غيرنمادين (مشاوران حاكم يعنى كامپيوترهاى زنده كه قادرند فكر آدمهاى ديگر را بخوانند و آينده را ببينند، لكه‏هاى خونى‏رنگ عجيبى دور لبهايشان دارند). سرانجام صداى خود پل تأثيرى مستقيم و فيزيكى دارد: او با بلندكردن صدايش نه‏تنها دامنه آن را گسترش مى‏دهد، بلكه حتى سخت‏ترين سنگها را نيز منفجر مى‏كند. در پايان فيلم، پل صدايش را بلند مى‏كند و سر راهبه پير فرياد مى‏زند (راهبه‏اى كه كوشيده بود در ذهن او رسوخ كند) و باعث مى‏شود كه او خود را پرتاب كند، گويى كه ضربه‏اى فيزيكى به او زده است. همان‏گونه كه خود پل هم مى‏گويد كلامش مى‏تواند بكُشد ــ يعنى اين‏كه گفتار تنها همچون كنشى نمادين عمل نمى‏كند، بلكه مستقيماً به امر واقعى ضربه مى‏زند. عدم انسجام و يكپارچگى رابطه طبيعى ميان سطح جسمانى و زير يا فراسوى آن، آشكارا وابسته به اين تحولِ موقعيت گفتار است، به ظهور كلمه‏اى كه مستقيماً در سطح امر واقعى عمل مى‏كند.

شكافى در زنجيره علّى

مشخصه مهم ديگرى در اين صحنه خودنمايى مى‏كند: راهبه پير به كلام پل به شكلى اغراق‏آميز و تقريباً نمايشى واكنش نشان مى‏دهد؛ بنابراين مشخص نيست كه او دارد به كلام واقعىِ پل واكنش نشان مى‏دهد يا شيوه تحريف‏شده‏اى كه از خلال آن كلام پل را درك كرده است. خلاصه اين‏كه، رابطه هنجار ميان علت (كلام پل) و معلول (واكنش زن به اين كلام) بسيار پريشان‏كننده است، گويى فاصله‏اى آنها را از هم جدا مى‏كند، گويى معلول هرگز با علت بيان‏شده منطبق نمى‏شود. شيوه مرسوم براى فهم اين فاصله، تصور آن همچون نشانه هيسترى زنانه است: زنان نمى‏توانند علتهاى بيرونى را به وضوح درك كنند، آنها هميشه بينش تحريف‏شده شخصى‏شان را به علتها برون‏افكنى مى‏كنند... ميشل شيون، در تحليلى نبوغ‏آميز، قرائتى كاملاً متفاوت از اين اخلال6 ارائه مى‏كند. البته به‏جاى تبعيت از جريان نامنظم بحث شيون، مى‏توان مباحث پراكنده او در باره لينچ را به شكلى منظم ارائه كرد، و از خلال بحثهاى پراكنده كتابش، سه مرحله زير را استخراج كرد.

1. نقطه شروع بحث شيون، همين «فاصله»، تباين يا به تعبيرى ده فرمانِ عيان كنش و واكنش در فيلمهاى ديويد لينچ است: هنگامى كه يك سوژه ــ مثلاً يك مرد ــ زنى را مورد خطاب قرار مى‏دهد، يا به شيوه‏اى ديگر او را با جريان برق مى‏كشد، واكنش زن در قبال رفتارى كه با او شده يك‏جورهايى غيرقابل قياس است. اين غيرقابل قياس‏بودن، نوعى مسير كوتاه ميان علت و معلول است؛ رابطه آنها چندان سرراست و خطى نيست، ما هرگز نمى‏توانيم مطمئن شويم كه تا چه حد خود معلول به‏طور برگشت‏پذير علت خاص خودش را تحت تأثير قرار مى‏دهد. اينجا ما با منطق anamorphosis مواجه مى‏شويم كه به‏گونه‏اى مثالين در پرده دوم نمايشنامه ريچارد دوم شكسپير و در كلام بوشى، پيشخدمت باوفاى ملكه، ارائه شده است:

چونان مناظرى كه در آن خيره شويم

چيزى نمايان شود، جز آشفتگى؛ اما اگر كژ بنگريم

شكلى واضح نمايان شود. علياحضرت عزيز

شما كه عزيمت سرورتان را كژ نگريستيد

بيش از خودِ او اندوه را دريافتيد

گرچه سايه‏هاى وهمناكى بيش نيستند.

خود ملكه در پاسخى كه به بوش مى‏دهد، ترسهايش را در بافت علتها و معلولها قرار مى‏دهد:

رنجى به سان يخ آبا و اجدادم، خيال همچنان از اندوه نشأت مى‏گيرد

كه حاصل «هيچ» است. اين رنج آن را زاده است، اگرچه اندوه من اين‏سان نيست

شايد كه «هيچ» چيز بى‏اهميتى باشد چرا كه هيچ چيز اندوه مرا نزاده است،

اگرچه اندوهى است راستين، اما براى من بس مهم است

آن مصيبتى كه مرا اندوهگين مى‏كند، نزد كس ديگرى است

علت‏اش مهم نيست، اما بر آنچه هنوز ناشناخته است، نامى نتوانم نهاد

اما براى سوزاندن من كافى است، به گمانم اندوه بى‏نام است.7

بنابراين قياس‏ناپذيرى ميان علت و معلول حاصل چشم‏انداز آنامورفيك سوژه‏اى است كه «امر واقعى» مقدّم بر علت را تحريف مى‏كند و از شكل مى‏اندازد. بنابراين عمل او (يعنى واكنش به اين علت) هرگز معلول مستقيم علت نيست، بلكه برعكس، نتيجه درك تحريف‏شده‏اش از علت است.

2. مرحله بعدى [ بحث ] شيون دربرگيرنده يك حالت «ديوانه‏وار» است كه سزاوار و درخور شگفت‏انگيزترين تفسير فرويدى است: او فرض مى‏كند كه شبكه بنيادين و مورد جانشينىِ اين تباينِ ميانِ كنش و واكنش، رابطه (يا عدم رابطه) جنسى ميان مرد و زن است. در فعاليت جنسى، مردها رفتارى مشخص با زنان دارند و پرسش اين است: آيا لذت زنان قابل تقليل به يك علت است؟ آيا اين لذت پيامد ساده آن چيزى است كه مرد با زن انجام مى‏دهد؟ از دوره طلايى مباحث مربوط به هژمونى ماركسيستى، مى‏شود كوششهاى تقليل‏گراى ماترياليستى عوامانه‏اى را به‏خاطر آورد كه پيدايش باور به عليت را مختص عملِ انسانى مى‏دانست؛ مختص رابطه پويا و فعال انسان با محيط. ما، اما با تعميم دادن تجربه مشاهده اين‏كه چگونه هر وقت حركات خاصى انجام مى‏دهيم، معلولى مشابه در واقعيت رخ مى‏دهد، به ايده عليت رسيديم... شيون البته حتى يك نوع «تقليل‏گرايى» راديكال‏تر ارائه مى‏كند: شبكه ابتدايى ميان علت و معلول كه توسط رابطه‏اى جنسى ارائه شده است. در واپسين تحليل، فاصله تقليل‏ناپذيرى كه يك معلول را از علتش جدا مى‏كند به معناى اين واقعيت بود كه «نه همه»ى لذت زنانه، معلول يك علت مردانه است. اين «نه همه» را بايد دقيقاً در مفهوم منطق لاكانى «نه همه» [Pas-tout] درك كرد: «نه همه» به اين معنا نيست كه «بخشى از لذت زنانه معلولِ كارى كه يك مرد با او انجام مى‏دهد نيست». به بيان ديگر «نه همه» مبيّن بى‏تداومى است، نه ناتمامى. در واكنش زنان هميشه چيزى پيش‏بينى‏ناپذير وجود دارد: زنان هميشه بر طبق انتظار عمل نمى‏كنند ــ يك روز او به چيزى كه هم‏اينك باعث برانگيختن‏اش شده هيچ واكنشى نشان نمى‏دهد، روز ديگر در برابر چيزى كه يك مرد سهواً و بدون نيّت انجام داده است، حسابى برانگيخته مى‏شود... زنان كاملاً به رابطه‏اى علّى تن نمى‏دهند؛ با وجود يك زن نظم خطى عليت فرو مى‏پاشد ــ يا اگر بخواهيم از نيكلاس كيج در وحشى از ته دل (لينچ)، هنگامى كه از واكنش نامنتظره لورا درن جا مى‏خورد، نقل‏قول كنيم: «آنچه در ذهن تو مى‏گذرد جزو اسرار شخصى8 خداست.»

3. واپسين مرحله [ بحث ] شيون در ذات خود دوگانه است؛ يك‏جور تعيّن كه يك تعميم به‏همراه دارد: چرا اين زن است كه با وجود واكنش قياس‏ناپذيرش به رفتار مردانه، زنجيره علّى را مى‏شكند؟ مشخصه خاص زنانه، كه به نظر مى‏رسد به حلقه‏اى در زنجيره علّى تقليل مى‏يابد كه ارتباط علّى را هم معلّق و واژگون مى‏كند، افسردگى زنانه است، كنش مرگبار او به غلتيدن به ورطه خمودگى مداوم: مرد، زن را با شوكهاى پى‏درپى مورد تهاجم قرار مى‏دهد تا او را از اين افسردگى خلاص كند.

زايش سوبژكتيويته خارج از افسردگى زنانه

در كانونِ مخمل آبى (و كل مجموعه آثار لينچ) معماى افسردگى زنانه وجود دارد. اين‏كه دوروتى (ايزابلا روسلينى) افسرده است بى‏آن‏كه چيزى بر زبان بياورد، چرا كه ظاهراً دليل آن روشن است ــ فرزند و شوهرش توسط فرانكِ وحشى (دنيس هاپر) ربوده شده‏اند، مرد خشن و بى‏رحمى كه گوش همسرِ دوروتى را بريده و به بهانه زنده‏نگه‏داشتن گروگانها از دوروتى سوءاستفاده مى‏كند. بنابراين زنجيره علّى در اينجا روشن و واضح است: فرانك باعث و بانى همه اين مصيبتها و ازهم‏پاشيدن كانون گرم خانوادگى است، كسى كه باعث ضايعه روحى دوروتى شده است. لذت مازوخيستى كه دوروتى تجربه مى‏كند حاصل ساده همان شوك اوليه است ــ قربانى مبهوت خشونت ساديستى است كه خود را تسليم آن كرده است؛ دوروتى با «متجاوز» همانندسازى مى‏كند و حتى مى‏كوشد تا از بازى او تقليد كند... به‏هرحال تحليل جزئى‏نگرانه مشهورترين صحنه مخمل آبى ــ بازى جنسى سادومازوخيستى ميان دوروتى و فرانك كه جفرى (كايل مك لاكلان) كه در كُمد پنهان شده شاهد آن است ــ ما را مجبور مى‏كند تا كل چشم‏انداز را برعكس كنيم. يعنى پرسش مهمى كه در اينجا بايد پرسيد اين است: اين صحنه براى چه كسى ترتيب داده شده است؟

پاسخ نخست روشن است: براى جفرى. آيا اين صحنه، يادآور صحنه تماشاى مقاربت والدين از سوى فرزند نيست؟ آيا در اينجا جفرى به‏خاطر عملى كه انجام مى‏دهد به يك نگاه (gaze)خالص تقليل نيافته است؟ (شبكه ابتدايى فانتزى). چنين تفسيرى را دو مشخصه خاصِ آنچه كه جفرى تماشا مى‏كند تأييد مى‏كند: دوروتى پارچه مخملى آبى‏رنگى را به دهان فرانك مى‏چپاند؛ فرانك به‏سختى نفس مى‏كشد و يك ماسك اكسيژن را روى دهان خود نگه مى‏دارد. آيا اين دو خصوصيت، توهّماتى بصرى حاصل آنچه بچه‏ها مى‏شنوند نيستند؟ هنگامى كه بچه‏ها مقاربت والدين‏شان را استراق سمع مى‏كنند، صداى نفس‏زدنهاى پدر و نجواهاى او را مى‏شنوند و در نتيجه تصور مى‏كنند كه چيزى بايد در دهان پدر باشد (شايد يك تكّه ملحفه، چرا كه او روى تخت خوابيده) يا اين‏كه دارد زير ماسك نفس مى‏كشد...9

اما اين قرائت، اين واقعيت مهم را ناديده مى‏گيرد كه بازى سادومازوخيستى ميان دوروتى و فرانك كاملاً به شكل نمايشى و تئاترى اجرا مى‏شود. هر دوى آنها در حال بازى هستند، هرچند كه دوروتى مى‏داند جفرى در حال تماشاى آن دو است چرا كه خودش او را در كُمد پنهان كرده است. در واقع هم فرانك و هم دوروتى رفتارى اغراق‏آميز و غيرواقعى دارند ــ گويى هر دو مى‏دانند كه كسى دارد تماشايشان مى‏كند. جفرى شاهد تصادفى و ناخوانده يك آئين رازآميز و مخفى نيست؛ اين آئين از همان بدو امر براى نگاه (gaze)جفرى طراحى شده است. از منظر جفرى، عامل و سازمان‏دهنده حقيقى اين بازى فرانك است. رفتار و سكنات نمايشى و اغراق‏آميز فرانك در مرز يك نمايش كمدى و تصويرى كلاسيك از شيطان و جادوگر قوز كرده قرار دارد و مبيّن كوشش مأيوسانه او براى جذب و جلب نگاه (gaze)سوم است. به چه منظور؟ نكته كليدى شايد در جمله‏اى باشد كه فرانك بارها خطاب به دوروتى مى‏گويد: «به من نگاه نكن.» چرا نه؟ تنها يك جواب ممكن وجود دارد: زيرا چيزى براى ديدن وجود ندارد؛ يعنى اين‏كه هيچ انزالى وجود ندارد، چرا كه فرانك مردى سُست‏كمر است. با چنين قرائتى، صحنه، معنايى متفاوت مى‏يابد: فرانك و دوروتى وانمود مى‏كنند كه در حال انجام عمل جنسى وحشيانه‏اى هستند، تا از اين طريق سُست‏كمرى پدر را از كودك پنهان كنند. همه فريادها و ادا و اطوارهاى فرانك كه تقليدى از يك حالت مقاربت است، به قصد پنهان‏كردن غيابِ مقاربت طراحى شده است. به تعبير سنتى، تأكيد از چشم‏چرانى به جلوه‏فروشى تغيير موضع مى‏دهد: نگاه جفرى چيزى نيست مگر عنصرى در سناريوى جلوه‏فروشانه ــ يعنى اين‏كه به‏جاى پسرى كه در حال ديدزدن مقاربت والدين است، كوشش نوميدانه پدر را داريم كه مى‏خواهد پسرش را قانع كند كه از توانايى جنسى برخوردار است.

چالش سوم بر خودِ دوروتى متمركز است. آنچه اينجا در ذهن داريم، نه تلقى عمومى ضد فمينيستى در باره مازوخيسم زنانه، يعنى اين نكته كه چگونه زنان مخفيانه از اين كه با خشونت زياد مورد تهديد قرار گيرند و غيره لذت مى‏برند، بلكه برعكس، اين فرض است: در نظر بگيريد كه با وجود زنان، پيوند علّى خطى معلق شود، حتى برعكس: چه مى‏شود اگر افسردگى واقعيتى اصيل باشد؟ چه مى‏شود اگر اول آن] افسردگى [بيايد و سپس همه فعاليتهاى بعدى ــ رفتار خشونت‏آميز فرانك با دوروتى ــ نه به دليل رخوت و بى‏حالى دوروتى، بلكه برعكس، كوشش پيشگيرانه و در عين‏حال نوميدانه‏اى باشند براى مانع‏شدنِ زن از فروغلتيدن به ورطه نوميدى مطلق، نوعى درمانِ مبتنى بر شوك الكتريكى كه مى‏كوشد تا توجه او را جلب كند؟10 گستاخى عمل فرانك (دزديدن فرزند و شوهر دوروتى، بريدن گوش همسر، واداشتن دوروتى به شركت در اين بازى ساديستى جنسى) منطبق با ژرفاى افسردگى دوروتى است: تنها چنين شوك خام و وحشيانه‏اى مى‏تواند او را همچنان فعال و زنده نگه دارد.

در اين چارچوب، مى‏توان لينچ را حقيقتاً يك ضد واينينگر قلمداد كرد. اگر در جنسيت و شخصيتِ واينينگر (پارادايم ضد فمينيسم مدرن) زن خودش را به مرد عرضه مى‏كند و مى‏كوشد نگاه مرد را جلب كند تا او را از اوج روحانى به دلِ يك عياشى جنسى فرود آورد ــ براى واينينگر، واقعيت اصلى روحانيت مرد است، در حالى كه كشش مرد به يك زن حاصل هبوط اوست ــ در دنياى لينچ، واقعيت اصلى افسردگى زنانه است، فروغلتيدن او به ورطه خودويرانگرى است، ورطه خمودگى و رخوت مطلق، جايى كه، برعكس، اين مرد است كه خود را به زن همچون ابژه نگاه او عرضه مى‏كند. مرد، زن را با شوكهاى پى‏درپى مورد تهاجم قرار مى‏دهد تا توجه او را برانگيزد و او را از اين كرختى بيرون آورد؛ خلاصه اين‏كه او را به موقعيت قبلى، در نظم مناسب علّيت بازگرداند.11

سنت زن خموده و افسرده‏اى كه كرختى‏اش را ندايى مردانه برمى‏انگيزد، در قرن نوزدهم بسيار خوب مورد توجه قرار گرفته است. براى يادآورى مى‏توان پارسيفال واگنر را مثال زد. در آغاز پرده دوم و سوم، كاندرى (Kundry)هنگامى كه از خواب رخوت‏انگيزش بيدار مى‏شود (بار اول به‏خاطر صداى گستاخانه كلينگسور (Klingsore)و بار دوم به‏خاطر محبت و توجه گورنمانز) يا ــ در زندگى واقعى ــ تصوير جين موريس، همسر ويليام موريس و معشوقه دانته گابريل روزتى. عكس مشهور جين در سال 1865 ، كه زنى افسرده را نشان مى‏دهد، كه عميقاً غرق در افكارش است، زنى كه منتظر تحريكات مردى است تا از اين خمودگى بيرون بيايد. اين عكس شايد بيشترين شباهت را به شخصيت كاندرى در اپراى واگنر داشته باشد.12

آنچه كه در اينجا اهميتى اساسى دارد، ساختار صورى و جهانىِ اثر است. رابطه طبيعى ميان علت و معلول وارونه مى‏شود: معلول به واقعيت اصلى تبديل مى‏شود، معلول است كه ابتدا مى‏آيد و آنچه كه در مقام علت آن پديدار مى‏شود ــ شوكهايى كه ادعا مى‏شود ايجاد افسردگى مى‏كند ــ واكنشى به اين معلول است، چالش در برابر افسردگى. اينجا بار ديگر با منطق «نه همه» روبه‏روييم: «نه همه»ى افسردگى از علتهايى حاصل مى‏شود كه آن را هدف قرار مى‏دهند؛ در عين‏حال عنصر افسردگى‏اى كه توسط علت فعال بيرونى هدف قرار گرفته باشد، وجود ندارد. به بيان ديگر، هر چيز موجود در افسردگى يك معلول است ــ همه چيز به استثناء افسردگى، به استثناء شكل افسردگى. بنابراين جايگاه افسردگى عميقاً «متعالى» است: افسردگى، چارچوبى متقدم فراهم مى‏كند كه علتها درون آن مى‏توانند همان‏گونه عمل كنند كه بايد.13

ممكن است به نظر رسد كه ما اين تعصب رايج در باب افسردگى زنانه را حسابى گُنده كرده‏ايم ــ ايده زنانى كه تنها توسط تحريكات مردان برانگيخته مى‏شوند ــ اما راه ديگرى براى پرداختن به اين موضوع نيز وجود دارد: ساختار ابتدايى سوبژكتيويته نشان مى‏دهد كه چگونه «نه همه»ى سوژه توسط زنجيره على مشخص مى‏شود. سوژه همين فاصله‏اى است كه علت را از معلول جدا مى‏كند. اين فاصله تا هنگامى وجود دارد كه رابطه ميان علت و معلول توصيف‏ناپذير بماند.14 به بيان ديگر اين افسردگى زنانه اگر اشاره بنيادى و زيربنايى سوبژكتيويته، كنش آغازين و امتناع از ورود ما به كلاف علتها و معلولها نيست، پس چيست كه پيوند علّى، يعنى رابطه علّى ميان كنشهاى ما و تحريك بيرونى را به تعليق درمى‏آورد؟15 عنوان فلسفىِ اين افسردگى، منفى‏شدن (negativity)مطلق است ــ آنچه هگل از آن به‏عنوان «شب جهان» ياد مى‏كرد، عقب‏نشينى سوژه به سمت خودش. خلاصه كلام اين‏كه زنان و نه مردان سوژه متعالى هستند.16 و پيوند ميان اين افسردگى و ذات خلل‏ناپذير زندگى روشن است: افسردگى يا به تعبيرى عقب‏نشينى به سمت خود، كنش آغازين عزلت و حفظ‏كردن فاصله از ذات خلل‏ناپذير زندگى و پديداركردن آن همچون يك جرقه برانگيزاننده است.

سطح صاف و واضح مفهوم ــ رويداد

محور بنيادى جهان لينچ شامل تنش ميان ورطه ژرفاى «زنانه» و سطح بيرونى صافِ نظم نمادين است: ژرفاى جسمانى، دائم سطح را مورد تهاجم قرار مى‏دهد و آن را تهديد به فروبلعيدن مى‏كند. كدام dyad فلسفى هماهنگى و پيوند اين محور را فراهم مى‏كند؟ ژيل دلوز در منطق مفهوم، قصد دارد تا تقابلى را برهم بزند كه فضاى افلاطونى را شرح مى‏دهد، تقابل مُثُل مافوق حسى و بدلهاى مادى ـ حسى آن را به تقابل ژرفاى مبهم ــ جوهرى بدن و سطح واضح و هموارِ مفهوم ــ رويداد. اين سطح مبتنى بر ظهور و پيدايش زبان است: خلأ غيرجوهرى است كه چيزها را از واژگان متمايز مى‏كند. همچنين داراى دو چهره است. يك چهره تمايل به واژگان دارد، يعنى اين‏كه سطح غيرجوهرى يا واضح شدن و رويدادهايى كه با درنظرگرفتن چيزهايى جوهرى كه براى اين رويدادها رخ مى‏دهد، نامتجانس است؛ در حالى كه چهره ديگر به سمت زبان گرايش دارد، يعنى اين‏كه جريان واضح و هموار مفهوم در تقابل با دلالت بازنمايانه و ارجاع يك نشانه به ابژه‏هاى جسمانى قرار دارد. البته دلوز همچنان يك ماترياليست است: سطح مفهوم، معلولِ علتهاى جسمانى است. يعنى معلولى ناهمگون است، معلولِ يك نظم متمايز راديكال از نظم وجود (being)جسمى. بنابراين ما از يك‏سو تلفيقِ جسمانىِ زاياىِ علتها و معلولها را داريم و از سوى ديگر، سطح غيرجسمانى رويداد ــ معلولهاى واضح و هموار را كه عقيم و خنثى است، نه پويا است و نه منفعل.

شيوه ضد افلاطونى براى نخستين‏بار در فلسفه رواقى (Stoicism)پديدار شد يا به تعبيرى با اغراق رواقيون (به جاى واژگونگى) از افلاطون‏گرايى از طريق نظريه مفهوم به مثابه رويداد جسمانى (مأخذ اصلى ما در اينجا بخشهاى Chnysiposeدر باب منطق است) شروع شد و بار ديگر، پيروزمندانه در ابتداى قرن بيستم در جنبش ضد هستى‏شناختى فلسفه تكرار شد. بنابراين تقابل دلوزى جسمها و معلول ـ مفهوم، رويكرد جديدى را نه‏تنها به پديدارشناسى هوسرل، بلكه به بدل كمترشناخته‏شده او يعنى نظريه ابژه‏هاى [Gegenstandstheories]الكسيس مينونگ (Alexis Meinong)گشود: قصد هر دوى آنها رهاكردن پديده از قيدوبندهاى وجود جوهرى بود. تقليل پديدارشناختى هوسرل، ژرفاى جسمانى و جوهرى را در يك مقوله قرار مى‏دهد ــ آنچه مى‏ماند پديده‏ها به مثابه سطح هموار و روشن مفهوم است. به همين شكل، فلسفه مينونگ به «ابژه به‏طور عام» مى‏پردازد: به زعم مينونگ، ابژه هر چيزى است كه بدون توجه به وجود يا عدم وجودش، امكان درك آن به لحاظ عقلانى فراهم باشد. بنابراين مينونگ نه‏تنها جمله مشهور برتراند راسل «پادشاه فرانسوى فعلى كه طاس است» بلكه ابژه‏هايى همچون «آهن چوبى» يا «مربع گرد» را نيز مى‏پذيرد. در خصوص هر ابژه‏اى، مينونگ Sosein (وجود ـ پس) آن را از Sein (وجود) آن متمايز مى‏كند: يك مربع گرد Sosein خودش را دارد، زيرا توسط دو خصيصه گرد و مربع‏بودن تعريف مى‏شود، اما مربع گرد فاقد Sein است، چرا كه به واسطه ماهيت متفاوتش، چنين ابژه‏اى نمى‏تواند وجود داشته باشد.

عنوان مينونگ به چنين ابژه‏هايى، ابژه‏هاى «بى‏خانمان» است: هيچ جايى براى آنها نيست، نه در واقعيت و نه در قلمرو امكان. دقيقتر بگوييم، مينونگ ابژه‏ها را به آنهايى كه هستى دارند يعنى در واقعيت وجود دارند و آنهايى كه در ظاهر ممكن است باشند (چرا كه متناقض نيستند) اگرچه در واقعيت وجود ندارند مثل «كوهستان طلايى» ـ در اين مورد، «عدم هستى» آن است كه وجود دارد ــ و سرانجام ابژه‏هاى بى‏خانمان كه فقط وجود ندارند طبقه‏بندى مى‏كند. علاوه بر اين مينونگ مدعى است كه هر طرز تلقى سوژه (نه‏تنها تلقى assertoricدانش) از همبسته ابژكتيو آن برخوردار است: همبسته بازنمايى، ابژه (Gegenstand)است، همبسته انديشه، ابژكتيو است، همبسته احساس بزرگى‏كردن. بنابراين عرصه‏اى جديد از ابژه‏ها گشوده مى‏شود كه نه‏تنها گسترده‏تر از واقعيت است بلكه سطح منفك از خودش را هم شامل مى‏شود: ابژه‏ها تنها از طريق كيفيت‏شان، يعنىSosein ، بدون توجه به حضور واقعى يا حتى امكانِ حضور صِرفشان مشخص مى‏شوند؛ به اين مفهوم آنها از واقعيت «كنده مى‏شوند».

آيا تراكتاتوس (Tractatus)وينگنشتاين به چنين نگرش رواقى تعلق دارد؟ وينگنشتاين تمايزى ميان چيزها [Dinge]و جهان [Diewolt]برقرار مى‏كند، همچون كليت امور واقع [Tatsachen]و همه چيزهايى كه يك مورد [der Fall]است، و مى‏تواند رخ دهد:

"Die welt ist die Gesamtheit der Tatsochen, nicht der Dingé."

برتراند راسل در مقدمه‏اى كه در تراكتاتوس چاپ شده است مى‏كوشد تا اين «بى‏خانمانى» رويداد را از خلال فرونشاندن رويداد به نظم چيزها خانه‏دار كند.

نخستين چيزى كه از نقش ميان ژرفاى پيش نمادين و سطح رويدادها، در فرهنگ عامه به ذهن ما متبادر مى‏شود، «بيگانه» از فيلمى به همين نام است. واكنش اوليه‏مان، تلقى آن همچون يك مخلوق ژرفاى آشفته جسم مادرانه است، همچون چيز اوليه. اما، آيا تغيير شكل مداوم «بيگانه»، شكل‏پذيرىِ صرفِ هستى آن، نشان‏دادن جهات مخالف نيست، آيا ما با هستى‏اى سروكار نداريم كه تمام يكپارچگى‏اش در سطحِ شبح‏گونه با مجموعه‏اى از معلولها ـ رويدادهاى عارى از هرگونه تكيه‏گاه جوهرى قرار دارد؟

شايد اين تمايز ميان سطوح، كليدى براى Cossi fan tutte موزار ارائه كند. يكى از تعابير رايج در باره اين اپرا اين است كه پيوسته در حال برهم‏زدن خطى است كه صداقت را از احساسات دروغين متمايز مى‏كند: نه‏تنها قهرمان‏گرايى احساساتى (مثل قهرمان‏گرايى فيور ديليجى كه مى‏خواهد به نامزدش در ميدان نبرد بپيوندد) بارها همچون خصلتى پوچ و بى‏معنى تقبيح مى‏شود، بلكه اين برهم‏زدن شاملِ عقايد متفاوت و متضاد آلفونسوى فيلسوف هم مى‏شود، شخصيتى كه بدبينى‏اش در واقع پوششى است براى فريبكاريها و حقه‏بازيهاى او كه در طول سالها توسط احساسات دروغينش به‏عنوان صداقت خود را نشان داده است.

اين ديالكتيك قلابىِ صداقت و احساسات دروغين، در توصيف شكافى كه ماشين جسمانى را از سطح رويداد ـ معلول جدا مى‏كند، ناكام نمى‏ماند. ديدگاه آلفونسو، همان ماترياليسم مكانيكى است: مرد يا زن ماشين است، يك عروسك خيمه‏شب‏بازى است؛ در نتيجه احساسات او ــ در اين مورد به‏خصوص، عشق ــ رهايىِ صادق و خودانگيخته را بيان نمى‏كند، بلكه با تسليمِ او به علتهاى خاص، باعث مى‏شود او رفتارى ماشين‏وار داشته باشد. پاسخ موزار به اين بدبينى فيلسوف، استقلالِ معلول به‏مثابه رويداد محض است: احساسات معلولهاى ماشين جسمانى هستند، اما آنها همچنين معلولهايى به مفهوم يك احساس ـ معلول هستند (هنگامى كه ما از يك معلولِ زيبايى صحبت مى‏كنيم)، و اين سطحِ معلول به‏مثابه رويداد، داراى صحت و استقلال خاص خودش هم هست. يا اگر بخواهيم با تعابير امروزى صحبت كنيم، حتى اگر بيوشيمى در جداكردن هورمونهايى كه شدت و زمان و شكل‏گيرى عشق جنسى را تنظيم مى‏كند موفق شود، تجربه واقعى عشق به مثابه رويداد، استقلالش و ناهمگونى بنيادينش با توجه به علتِ جسمانى‏اش را حفظ خواهد كرد.

اين تقابل ماشين جسمانى و رويداد سطح در زوج آلفونسو و دسپينا مشخص مى‏شود. آلفونسو يك فيلسوف بدبينِ ماترياليست مكانيكى است كه تنها به ماشين جسمانى باور دارد، در حالى كه دسپينا عشق را به مثابه مظهر رويداد سطح صرف قلمداد مى‏كند. درس آلفونسوى فيلسوف اين است ــ طبق معمول ــ از ميلتان صرف‏نظر كنيد، و بطالت آن را بپذيريد!: اگر ممكن بود كه دو خواهر را واداشت تا نامزدهايشان را فراموش كنند و از نو و با شورى بى‏نظير و در فاصله يك روز عاشق شوند، پس ديگر بحث در باره اين‏كه كدام عشق حقيقى است و كدام‏يك كاذب كاملاً بيهوده مى‏شد ــ يك عشق با ديگرى يكسان است، همه آنها حاصل مكانيسم جسمانى هستند كه انسان برده و اسير آن است.

برعكس، دسپينا معتقد است كه با وجود همه اين حرفها، هنوز ارزشش را دارد تا به ميل شخصى‏مان وفادار بمانيم ــ اينجا اخلاق‏گرايى را داريم كه توسط سام اسپيد قهرمان و شخصيت شناخته‏شده شاهين مالت داشيل همت نشان داده مى‏شود؛ او گزارش مى‏دهد كه چگونه اجير شده تا مردى را پيدا كند كه ناگهان شغل و خانواده‏اش را رها كرده و ناپديد شده است. اسپيد قادر نيست ردّ او را بگيرد، اما چند سال بعد او با آن مرد در يك كافه در شهرى ديگر برخورد مى‏كند، جايى كه مرد تحت نام مستعار زندگى مى‏كند و البته زندگى‏اش عجيب شبيه به همان زندگى قبلى است كه از آن گريخته بود. با اين‏حال مرد متقاعد شده بود كه تغيير چيز بيهوده‏اى نيست17... .

يكى از نكات كليدى موجود در اپرا جمله دسپينا در آغاز پرده دوم است. اگر توجه كافى به آن بكنيم، همان‏گونه كه پيتر سلرز در اجراى درخشان و مشهورش از آن كرده است، ابهام نامنتظره‏اى در شخصيت دسپينا تصديق مى‏كند كه آنچه در زير نقاب فرد خوشگذران و عياش پنهان مى‏ماند خصلتِ افسرده و محزون اصرار بر ميل شخصى با وجود شكنندگى و بى‏ثباتى آن است.

اين مقاله ترجمه بخشى از فصل پنجم كتاب زير است :

Zizek, Slavoy: The Metastases of Enjoyment: Six Essays on Woman and Cosuality, Verso, London, 1994.

يادداشتها :

1 .اينجا با موتيف لاكانى «لاملا» مواجه مى‏شويم، ذات خلل‏ناپذير زندگى. در فرويد، اين موتيف در فصل چهارم كتاب وراى اصل لذت بيان شده است، جايى كه او از «پاره كوچك ذات زنده» صحبت مى‏كند كه «در ميانه جهانى خارجى معلق مانده كه نيرويش را از قدرتمندترين انرژيها مى‏گيرد»:

ممكن است توسط محركهايى كه از اين انرژيها ساطع مى‏شود از بين برود، اگر نتواند خودش را با پوسته‏اى محافظ در برابر اين تحريكات محافظت كند. اين ذات خلل‏ناپذير، پوسته محافظ را اين‏گونه به‏دست مى‏آورد: سطح بيرونى‏اش ساختارى مناسب براى مصالح درون خود ايجاد مى‏كند و تا حدودى غيرآلى مى‏شود و از آن‏پس همچون پاكتى خاص يا غشايى مقاوم در برابر محركهاى بيرونى عمل مى‏كند.

( Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principle, New York and London: Norton 1939. P.30)

كل نكته بحث فرويد اين است كه اين غشاى حساس از درون برانگيخته مى‏شود.

2 .همين شيوه در فصل عنوان‏بندى درخشان بتمن ساخته تيم برتن نيز به‏كار رفته است: دوربين با حركاتى مدور و مرموز پيرامون توده‏اى فلزى مى‏چرخد، به تدريج فاصله طبيعى‏اش را از اين توده حفظ مى‏كند و تماشاگر تازه متوجه مى‏شود كه اين توده و شى‏ء واقعاً چيست: نشانِ كوچكِ بتمن.

3 .قرينه اين نگرش لينچى شايد فلسفه لايب‏نيتس باشد: لايب‏نيتس مفتون ميكروسكوپ بود چرا كه اين وسيله نشان مى‏داد كه آنچه از دريچه طبيعى اين دستگاه به نظرش ابژه‏اى فاقد حيات مى‏رسد، در واقع مملو از زندگى است ــ هنگامى كه از فاصله خيلى نزديك به شى‏ء نگريسته مى‏شود، از فاصله‏اى خيلى نزديك، چنين چيزى دستگيرمان مى‏شود: زير عدسى ميكروسكوپ مى‏توان خزيدن موجودات زنده بسيار ريز بى‏شمارى را ديد... نگاه كنيد به فصل دوم كتاب زير:

Miran Bozovic, Der Grosse Andere; Gotteskon Zepte in der Philosophie der Neuzeit, Vienna and Berlin: Turia & Kant 1993

4 .استثناى اين قاعده بدن برهنه ايزابلا روسلينى در اواخر مخمل آبى است: هنگامى كه طاقتش از كابوسى كه تحمل كرده به تاب مى‏آيد، خانه را ترك مى‏كند و ناگهان به جفرى برمى‏خورد. گويى اين بدن به شخصى ديگر تعلق دارد، قلمرو تيره و تاريك و پَست ناگهان خودش را در جهان طبيعىِ روزمره مى‏بيند، همچون چيزى كه از قلمرو خودش خارج مى‏شود، مثل اختاپوس يا موجودات آبى كه از اعماق اقيانوس به سطح آب مى‏آيند ــ جسم مجروح و برهنه‏اى كه حضور مادى‏اش، فشار غيرقابل تحملى به ما وارد مى‏كند.

5 .ديكتاتور بزرگ چاپلين شاهدى است بر اخلال در رابطه ميان صدا و كلمه مكتوب: كلمه شفاهى (در كلام ديكتاتور هينكل) زشت، غيرقابل درك و كاملاً غيرقابل قياس با كلام مكتوب است.

6.Michel chion, David Lynch, Paris: Cahiers du Cinema, 1992 especially pp.108-17, 227-8

7 .براى قرائت جزئى‏نگرانه و مفصل‏تر اين بندهاى ريچارد دوم، نگاه كنيد به فصل نخست:

Slavoy Zizek, Looking & Awry, Combridge, Ma: MIT Press, 1991.

8 .از آنجا كه اين شكاف، معلول را از علتش جدا مى‏كند، مشخصه مثبت زنانه نيست. اين شكاف نه‏تنها مرد را شگفت‏زده مى‏كند، بلكه خود زن را به مثابه «شخص» روانكاوانه متحير مى‏كند. همان‏گونه كه در صحنه‏اى از فيلم مخمل آبى كه پيش از مواجهه سادومازوخيستى ايزابلا روسلينى و كايل مك‏لاكلن نشان داده شده است: ايزابلا روسلينى ابتدا كايل مك‏لاكلن را با يك چاقوى بزرگ آشپزخانه تهديد مى‏كند، و او را وا مى‏دارد تا لباسش را بِكَند، و سپس از واكنش او شگفت‏زده مى‏شود. اينجا معلول به خودِ علتش برمى‏گردد، آن هم به شيوه‏اى كه خود علت از معلول خودش حيرت‏زده مى‏شود. اين بدين‏معناست كه اين علت (زن) بايد فى‏نفسه مركززدايى شده باشد ــ «علت واقعى چيزى است در علت تا خود علت». و آيا اين وارونگى نشان نمى‏دهد كه در يك سطح بنيادى‏تر، علت حقيقى به مثابه امر واقعى ، زنى است كه (در سطح زنجيره نمادين علتها و معلولها) به قصد ابژه منفعل فعاليت مردانه ظاهر شده است؟ شايد اين شگفتى و حيرتِ علت از معلولِ خودش كليدى براى مقوله «كنش متقابل» (wechselwirkung)هگل فراهم كند: فارغ از نوعى تأثير متقابل علت و معلول، بازگشت معلول به علت، به مركززدايى‏شدن درونىِ خود علت اشاره دارد.

9 .در تحليل فيلمها، لازم است تا واقعيت دايجتيك، پيوسته و همگون را همچون محصول «شرح و توضيح ثانويه» بررسى كنيم ــ براى تشخيصِ نقش واقعيت (نمادين) موجود در آن و نقش توهّم فانتزى. لازم است در اينجا به فيلم تنها در خانه اشاره كنيم: كل فيلم مبتنى است بر اين واقعيت كه خانواده پسر ــ محيط ميان اذهانى پيرامونش و «ديگرى بزرگ» ــ و دو سارقى كه او را تهديد مى‏كنند، هنگامى كه خانواده از خانه دور است، هيچ‏گاه مسير و راه همديگر را قطع نمى‏كنند. سارقين هنگامى وارد خانه مى‏شوند كه پسر تنها است و هنگامى كه در پايان فيلم خانواده به خانه بازمى‏گردند، همه نشانه‏هاى حضور سارقين به شكل شگفت‏انگيزى محو شده است، اگرچه به خاطر مواجهه سارقين با پسر، عملاً كلِ خانه به يك ويرانه تبديل شده است. اين واقعيت كه حضور سارقين در بخش ديگرىِ بزرگ تصديق نشده است بدون‏شك ما را به اين نكته رهنمون مى‏شود كه آنچه ديده‏ايم در تخيل پسر رخ داده است. لحظه‏اى كه دو سارق وارد صحنه مى‏شوند، ما قلمرومان را تغيير مى‏دهيم يعنى از واقعيت اجتماعى به درون جهان فانتزى مى‏پريم كه در آن نه مرگ است و نه گناه، به درون كمديهاى اسلپ استيك صامت و كارتونهايى كه در آن انبوهى از فلزات و جسمهاى سخت روى سرتان فرود مى‏آيد، اما شما فقط يك دردِ جزئى احساس مى‏كنيد، در فضايى كه يك گالون نفت روى سرتان منفجر مى‏شود اما تنها صدمه‏اى كه مى‏بينيد سوختن چند تار مويتان است... شايد اين‏طورى آن جيغ معروف مك‏كالى كالكين در اين فيلم را بهتر درك كنيم: جيغى نه به خاطر ترس و وحشت او از سارقين، بلكه در عوض همچون بيان ترسِ او به خاطر اين‏كه بار ديگر بايد به درون جهان فانتزى و خيالى‏اش پرتاب شود.

10 . واژگونگى نظم عليت يكى از مشخصه‏هاى عمل روانكاوانه است: تمهيدِ ثابتِ آن تفسيرشدن همچون علتى است كه خود را همچون يك معلول عرضه مى‏كند. اگر يك بيمار نيازمند روانكاوى ادعا كند كه نمى‏تواند درونيات خود را بيرون بريزد و همه چيز را به روانكاو بگويد، چرا كه روانكاو را به لحاظ شخصيتى نفرت‏انگيز يافته است، يا اين‏كه روانكاو نمى‏تواند حس اطمينان در بيمارش به‏وجود آورد، مى‏توانيم مطمئن باشيم كه رابطه ميان روانكاو ـ بيمار واژگون شده است: روانكاو همچون موجودى نفرت‏انگيز تجربه مى‏شود، بنابراين بيمار مى‏تواند از اين‏كه «به او همه چيز را بگويد» اجتناب ورزد ــ يعنى هسته حقيقى آسيبهاى او. آنچه ابتدا داريم، مقاومت بيمار به «گفتن همه چيز» است؛ شخصيت نفرت‏انگيز روانكاو تنها به اين مقاومت تجسم مى‏بخشد، در واقع نوعى تجسم مادى است كه در آن بيمار مقاومتش را سوءِ (فهم) مى‏كند.

11 .مى‏توان مضمون زنى را كه از كرختى و بى‏احساسى رخوتناك بيرون مى‏آيد در رمان اوراق آسپرن هنرى جيمز نيز مشاهده كرد. در اين رمان راوى به پلاتزاى در حال زوال مى‏رود، به محل زندگى دو زنِ اصلى داستان: يك زن مُسن امريكايى كه سالها پيش در جوانى‏اش معشوقه شاعر بزرگ امريكايى آسپرن بوده است، و خواهرزاده جوانش. راوى از تمامى ترفندهاى ممكن براى به‏دست‏آوردن ابژه اين ميل استفاده مى‏كند: دسته‏اى از نامه‏هاى عاشقانه آسپرن، كه زن مسن داستان آنها را مخفى نگه داشته است. آنچه راوى در شرحش ناكام مى‏ماند، تأثير شخص او بر زندگى در پلاتزاى رو به زوال است: از خلال فعاليتهايش، او روح نشاط و سرخوشى را معرفى مى‏كند كه دو زن را از زندگى گياهى ساكن و رخوتناكشان بيدار مى‏كند و حتى در زن جوانِ داستان ميل جنسى برمى‏انگيزد.

12 .اين سه قرائت را چگونه مى‏توان به هم مرتبط داشت؟ آنها همگى منحصربه‏فرد هستند، و نمى‏توان آنها را در يك فضاى همگون مشابه مرتبط با يكديگر فرض كرد؛ با وجود اين، كثرت آنها تقليل‏ناپذير و ضرورى است ــ يعنى اين‏كه، هيچ‏يك از اين سه قرائت را نمى‏توان بر ديگرى مرجّح دانست و آن ر اهمچون حقيقتِ دو قرائت باقيمانده قلمداد كرد. مى‏توان به يك جنبه مهم انقلاب لينچ در اين موضوع اشاره كرد: در كل تاريخ سينما تنها يك چشم‏انداز سوبژكتيو وجود دارد كه فضاى روايى را سازماندهى مى‏كند (براى مثال در فيلم نوآر، اين چشم‏انداز متعلق به خود قهرمان است، كه صداى روى تصوير او به نوعى كنشها را تفسير مى‏كند) در حالى كه در لينچ، غلبه صدا بر تصوير (براى مثال در فيلمهايش اصل ساختارى كه يكپارچگى فضاى دايجتيك را تضمين مى‏كند، حاشيه صوتى است) موجب چندگانه شدن زاويه ديد مى‏شود. در ميان فيلمهاى او به ديون توجه كنيد، كه البته گروهى از منتقدان به خطا آن را ناديده گرفتند و به خاطر خامى غيرفيلمى‏اش مورد نكوهش قرار دادند: صداى چندگانه روى تصوير، تفسيرهاى متعددى از كنش ارائه مى‏كند.

13 .اين منطق دقيقاً مشابه همان چيزى است كه دلوز با توجه به ثنويت فرويدى اصل لذت (و واقعيت) و «فراسوى» آن بيان كرده است. سائق مرگ (افسردگى قهرمانان زن لينچ اگر بيان سائق مرگ نيست، پس چيست؟) نكته فرويد اين نيست كه پديده‏هايى وجود دارند كه نمى‏توان توسط اصل لذت (واقعيت) توضيحشان داد (براى او ساده است كه با توجه به همه مثالهاى «لذت در رنج»، سودِ خوشيفتگى پنهان كه تقبيح لذت آن را به دوش مى‏كشد، نشان دهد). اما به‏جاى آن، به‏منظور توضيح كاركرد دقيق لذت و اصل واقعيت، مجبوريم تا بُعد بنيادى‏تر «سائق مرگ» را قرار دهيم، كه فضايى را باز نگه مى‏دارد كه اصل لذت مى‏تواند نقشش را در آن انجام دهد. نگاه كنيد به فصل دوم كتاب

Gilles Deleuze, "Coldness and Cruelty"; Mosochism, New York: Zone Books, 1991.

14 .اين «توضيح‏ناپذيرى» همان چيزى است كه فرويد با مفهوم overdetermination مورد نظر داشت: يك علت بيرونى تصادفى مى‏تواند با برهم‏زدن آسيبى (trauma)كه هميشه آتش زير خاكستر است پيامدهاى فاجعه‏آميز پيش‏بينى‏ناپذير را به‏كار اندازد ــ اصرار بر ناخودآگاه.

15 .در عين‏حال اين تعليقِ عليت خطى، مشخصه سازنده نظم نمادين هم هست. از اين جنبه، مورد جان الستر بسيار آموزنده است. الستر در چارچوب يك رويكرد اجتماعى ـ روانكاوانه مى‏كوشيد تا سطح خاص و مشخص مكانيسم را كه در ميان يك شيوه انديشه‏نگار (Ideographic)روايى يا توصيفى قرار داشت و ساختار نظريه‏هاى عام را از هم جدا كند: يك مكانيسم يك الگوى علّى خاص است كه مى‏توان آن را پس از رويداد شناسايى كرد، نه پيش از آن... چيزى كمتر از يك نظريه است، اما به‏هرحال از توصيف صرف نيز بيشتر است (جان الستر، روانشناسى سياسى، كمبريج: انتشارات دانشگاه كمبريج، 1993، صفحات 3 تا 5 ). نكته‏اى كه الستر در اينجا ناديده مى‏گيرد آن «مكانيسمها»يى است كه در ميان نيستند ــ يعنى اين‏كه آنها ميانه‏هاى يك جايگاه و موقعيت را در مقياس مرسوم اشغال نمى‏كنند. مقياسى كه در آن نهايتاً نظريه جهانى حقيقى را با قدرت پيشگويانه و توصيف صرف مى‏يابيم؛ برعكس، مكانيسمها قلمرو مجزايى از عليت نمادين را تشكيل مى‏دهند كه قابليت آن از قوانين اساساً متفاوتى پيروى مى‏كند. يعنى اين‏كه خاصيت مكانيسمها نشان‏دادن اين است كه چگونه علت مشابه مى‏تواند معلولهاى متفاوت به‏همراه داشته باشد: اگر انسان نمى‏تواند آنچه را داشته باشد كه دوست دارد داشته باشد، او گاهى اوقات همانچه را كه دارد ترجيح مى‏دهد، يا برعكس، آنچه را كه بنا به دلايلى نمى‏تواند داشته باشد ترجيح مى‏دهد؛ اگر انسان از عادتى خاص در يك قلمرو تبعيت كند، گاهى اوقات ترجيح مى‏دهد تا از آن در قلمروهايى ديگر هم تبعيت كند (معلولِ پذيرفته) يا برعكس، در قلمروهايى ديگر و به شيوه‏هايى مختلف عمل كند (معلول ناپذيرفته) و غيره. اين واقعيت كه ما نمى‏توانيم هرگز پيشتر تعيين كنيم كه چگونه علتهايى كه ما را رهنمون مى‏شوند و قدرت علّى‏شان را بر ما به‏كار مى‏بندند نمى‏توانند با عموميت ناكارآمد و پيش‏بينى‏ناپذيرى انجام دهند. آنچه مى‏توانيم به آن بپردازيم، عليت نمادين خاصى است كه در آن خود سوژه به شيوه نيمه‏خود بازتابنده، مشخص مى‏كند كه كدام علت او را معيّن خواهد كرد، يا علتهاى آنچه را مشخص مى‏كند كه علتهايى خواهد بود كه او را معيّن مى‏كند.

16 .ديدگاه معتبرى كه طبق آن زن غيرمنطقى خوانده مى‏شود، واكنش عقلانى نشان نمى‏دهد، و غيره. بنابراين مشخص مى‏كند چگونه اين تعليق زنانه زنجيره علّى درون فضاى ايدئولوژى حاكم درك مى‏شود.

17 .براى قرائت مفصل‏تر اين داستان نگاه كنيد به :Zizek, Looking & Awry, p.8 .