تداوم ديد:

ظهور دوباره نظريه‏هاى پديدارشناختى فيلم

نوشته كوين. و. سويينى
ترجمه مراد فرهادپور

پديدارشناسى فيلم كه زمانى، دست‏كم در اين كشور، سنت انتقادى مهمى محسوب مى‏شد، با اوج‏گيرى نشانه‏شناسى فيلم از نظر مابعد ساختگرايى در دهه 1970، به‏ويژه با اوج‏گيرى نظريه نقد ايدئولوژيكِ نوماركسيستى و نظريه انتقادى ملهم از روانكاوىِ لاكانى، دچار زوال شد. كسوف پديدارشناسى و ظهور دستگاه نظرىِ آلتوسرى ـ لاكانى همزمان شد با گسترش و رواج برنامه‏هاى مطالعات سينمايى در دانشگاههاى آمريكا.1 محققانى كه از دل اين برنامه‏ها برمى‏خاستند، مشتاق بودند تا مشروعيت آكادميك رشته خود را تثبيت كنند؛ آنان از يكنواختى روش‏شناختىِ حاكم بر الگوىِ مسلط تحقيقات سينمايى استقبال كردند، يا دست‏كم آن را به طور جدى به چالش نكشيدند.

طى اين فاصله بيست‏ساله، مطالعات سينمايى به بخشى پذيرفته‏شده، اگر نگوييم عميقاً مستحكم، از آكادمى بدل گشته‏اند. همپاى اين پذيرش، محققان سينمايى نيز تمايل يافته‏اند تا نظريه رايج را مورد سوءال قرار دهند و افقهاى روش‏شناختىِ خود را گسترش بخشند. بدين‏سان نظريه‏هاى دريافت از منظر نوفرماليسم روسى، شناخت‏گرايى، واسازى، و انبوه ديدگاههاى فمينيستى، جملگى در سالهاى اخير مدافعان و پيروان خود را داشته‏اند. با انتشار كتاب فيلم و پديدارشناسى: به‏سوى يك نظريه رئاليستى در باب بازنمايى سينمايى2 به قلم آلن كاسبير و كتاب خطاب چشم: پديدارشناسى تجربه سينمايى اثر ويوين سوبچاك3، پديدارشناسى فيلم به صورتى قدرتمند مجدداً در عرصه مطالعات سينمايى آمريكا ظاهر شده است.4

نكته جالب توجه در مورد هر دو كتاب آن است كه كاسبير و سوبچاك توصيف نظريه رايج از تماشاى فيلم را مورد نقد جدى قرار مى‏دهند و متقابلاً پيشنهاد مى‏كنند كه تماشاگرى فيلم به منزله برخوردى پديدارشناختى با يك جهان روايى تعبير شود. ليكن اين دو نويسنده به لحاظ استفاده روش‏شناختى خود از پديدارشناسى با هم تفاوت دارند، و در نتيجه به خوانندگان اجازه مى‏دهند تا از جايگاهى ممتاز به تلاشهاى نظرى معاصر در جهت پديدارشناسى تجربه سينمايى بنگرند.

كاسبير با رجوع به آراى اوليه هوسرل در تحقيقات منطقى ( 1900 ) و افكار ( 1903 ) توصيفى رئاليستى از تماشا و بازنمايى سينمايى را پيش‏روى ما مى‏نهد كه مستقيماً مخالف نظريه رايج و پذيرفته‏شده است، نظريه‏اى كه به اعتقاد او ماهيتاً كانستراكتيويست است. بر طبق اين نظريه رايج، تماشاگرانى كه سرگرم تماشاى فيلم همشهرى كيناند، فى‏الواقع كين را نمى‏بينند كه از فراز پله‏ها، پشت‏سر مخالف سياسى‏اش جيم گتيس فرياد مى‏كشد؛ آنان در واقع فقط نور و سايه فراافكنده‏شده بر يك پرده را مشاهده مى‏كنند. تماشاگران بر مبناى اين محرك حسى، رخدادهاى روايى فيلم همشهرى كين را برمى‏سازند، آن‏هم با به‏كارگيرى فرايندهاى ذهنىِ ناخودآگاه بر اساس رمزهاى مربوط به معنا و بازنمايى كه به لحاظ هنجارى و ايدئولوژيك دستكارى شده‏اند. كاسبير اين توصيف كانستراكتيويستى را به لحاظ معرفت‏شناختى ايدئاليست مى‏نامد: هستىِ رخدادهاى روايى فيلم وابسته به عمليات ذهنىِ بينندگان آن است. او توصيف خود را به لحاظ معرفت‏شناختى رئاليست مى‏خواند: رخدادهاى داستانىِ زندگى كين، كه مجموعاً همان خود فيلم‏اند، مستقل از عمليات ذهنى بيننده وجود دارند. به هنگام تماشاى فيلم، تماشاگران از خلال و به ميانجى تصاوير روى پرده، سير تحول رخدادهاى روايى زندگى كين را مشاهده مى‏كنند.5

كاسبير با پرداختن به مضمون مخالفتِ نشانه‏شناسى با رئاليسم شفافِ بازين، ستيز ميانِ رئاليستها و كانستراكتيويستها را معرفى مى‏كند. اگرچه بازين اعتقاد داشت كه «سينما نيز نوعى زبان است»، اما باور همگانى بر آن بود كه او مدافع يك نظريه نشانه‏شناختى در باب بيان تصويرى سينماست.6 بازين به صراحت مى‏گويد:

تصوير فوتوگرافيك خودِ موضوع يا ابژه است، ابژه رهاشده از شرايط زمانى و مكانىِ حاكم بر آن. تصوير هرقدر هم كه محو، تحريف‏شده، و رنگ‏پريده باشد، هرقدر هم كه به عنوان مدرك مستند فاقد ارزش باشد، باز هم دقيقاً به لطف همان فرايند شكل‏گيرى‏اش، شريك هستى مدلى است كه خود بازتوليد آن محسوب مى‏شود؛ تصويرْ همان مدل است.7

اما پاسخ نشانه‏شناسى مابعد ساختگرا به ديدگاه فوق اين بود كه به رغم بازتوليد مكانيكى تصوير، ابژه جلو دوربين (يعنى آنچه دوربين از آن فيلمبردارى مى‏كنند) و تصوير حاصله را نبايد با هم يكى پنداشت. اين اعتقاد كه تصوير امرى شفاف و رسانه سينما ذاتاً رئاليستى است به شناخت غلط از ويژگى تصوير در مقام يك نشانه فرهنگى منجر مى‏شود. خصلت روايى و معناى فيلم در واقع متكى بر تماشاگرانى است كه تصميمهاى هنجارى يا رمزهاى خاص برگرفته از روشهاى فيلم‏سازى را بر آنچه مى‏بينند اِعمال مى‏كنند.

اما به گفته كاسبير، مابعد ساختگرايى با طرد نظريه شفافيتِ بازين در مقام اصليترين توصيفِ پديدارشناختى از ادراك سينمايى، عملاً وجود يك رئاليسم سينمايىِ غيرشفاف (با ميانجى) را ناديده مى‏گيرد. كاسبير با توسل به مقولات پديدارشناختى هوسرل به دفاع از چنين شكلى از رئاليسم با ميانجى برمى‏خيزد. به اعتقاد او، تماشاگرى كه فيلم مى‏بيند، به هنگام رويارويى با هيولى8 و داده‏هاى آن ( hyletic data ، تصاوير حسىِ اصلى نظير شكلها و بافتها) درگير فعاليتى نوئتيك ( noetic activity ، فرايندهاى ادراكىِ ذهنى) مى‏شود. در نتيجه اين امر، تماشاگران با نوئماهايى9 (noemata)مواجه مى‏شوند كه به صورتى دوسويه تعيّن يافته‏اند، يعنى با نمودهايى كه به ميانجى فرد مشاهده‏گر و موضوع مشاهده‏شده، هر دو، شكل گرفته‏اند. كاسبير اين نكته را مى‏پذيرد كه در مورد اين يا آن صحنه فيلم، نوئماها (يا تصاوير با ميانجى) ممكن است براى هر تماشاگرى متفاوت باشند (ص 21 ). اما اين نوئماها متعاقباً توسط افق باورهاى او در مورد موضوع مشاهده‏اش به دقت و در متن پس‏زمينه‏اى مناسب بررسى مى‏شوند، افقى كه خود واجد اعتبارى بين‏الاذهانى است. با اين كار تماشاگران به دركى وحدت‏يافته از نوئماها دست مى‏يابند، و بدين‏ترتيب شهودى تجربى (intuition)را آغاز مى‏كنند كه طى آن با عبور از خلال اين نمودها به سوى درك صحنه بازنمودشده‏اى فرا مى‏روند كه از قبل] فيلمبردارى [موجوديت داشته است (ص 34).

به اعتقاد كاسبير، يكى از امتيازات فهمِ امر تماشاگرىِ فيلم بر حسب پديدارشناسى رئاليستىِ هوسرلى آن است كه اين فهم به باورهاى طبيعى تماشاگران اعتبار مى‏بخشد، يعنى به اين باور كه آنها سرگرم تماشاى چيزى هستند كه ساخته خودشان نيست. در عين‏حال، اين فهم موءيد اين نكته است كه فرايندهاى فيلمبردارى، تدوين، و نمايش فيلم، تماشاگران را با مجموعه‏اى از تصاوير روياروى مى‏سازند، تصاويرى كه مجموعه‏اى از كنشهاى معطوف به ادراك جامع را طلب مى‏كنند. از ديد كاسبير، اين تصاوير تعيّن‏يافته از دو سو، به نحوى درك مى‏شوند و وحدت مى‏يابند كه تماشاگران مى‏توانند روايتِ از پيش موجود را به واسطه اين نمودها درك كنند.

توصيف نظريه رايج از نحوه درك جامع روايت متكى بر كاربرد رمزها (codes)براى برپاساختنِ روايت به مثابه يك كل بامعناست. چنين گفته مى‏شود كه حاصل اين كار بروز تصورى موهوم از انسجام و كليت است، زيرا وحدتِ روايت مبتنى بر حسى كاذب از نفس خود تماشاگر است، نفسى كه به مثابه نوعى «سوژه استعلايىِ» آرمانى‏شده سوءتعبير مى‏شود. لوئى بودرى اين مسأله را چنين توضيح مى‏دهد:

تماشاگر با آنچه بازنمود شده، با خود امر تماشايى، كمتر يكى مى‏شود تا با عاملى كه اين امر را به صحنه مى‏آورد، آن را مشهود مى‏سازد، و تماشاگر را موظف مى‏كند همان چيزى را ببيند كه اين عامل مى‏بيند. اين دقيقاً همان كاركردى است كه دوربين در مقام نوعى] عامل [انتقال (relay)به عهده مى‏گيرد... درست همان‏طور كه آينه، تنِ پاره‏پاره را در قالب نوعى انسجام خيالىِ نفس گرد مى‏آورد، نفس استعلايى نيز پاره‏هاى پديدارهاى سينمايى را، پاره‏هاى تجربه زنده را، در قالب يك مبناى وحدت‏بخش يكى مى‏كند. از طريق اين نفس هر قطعه يا پاره‏اى با ادغام‏شدن در يك وحدت «ارگانيك» معناى خود را مى‏يابد.10

تماشاگر به هنگام اِعمال رمزها به قصد وحدت‏بخشيدن به روايت، انسجام متعلق به خود را در مقام يك ماوراء ـ راوىِ (meta-narrator)استعلايى فرا مى‏افكند.

كاسبير از چندين جهت به استدلال عليه اين نظريه درك روايت مى‏پردازد. نخست، وى به اين نكته اشاره مى‏كند كه سينما در مقام يك كنش زيباشناختى وابسته به چيزى است كه او آن را «عاملِ ربطِ تام» مى‏نامد. او اين شرط را با توصيف زير مشخص مى‏كند:

هر نكته بصرى، هر صدا، و هر جلوه فيلم، مى‏تواند، بسته به پس‏زمينه‏اش، تفاوتى در اين مورد ايجاد كند كه معناى ايدئولوژيك فيلم چه خواهد بود و چه ابژه‏هايى توسط فيلم بازنمود شده‏اند. در مورد يك فيلم نمى‏توان هيچ‏گونه ويژگى را به منزله امرى بى‏ربط نسبت به تعيّن آنچه بازنموده مى‏شود، مجزا ساخت (ص 55).

توسل به يك رمزگان براى اثبات اين مدعا كه فلان فيلم واجد صفتى خاص است، يعنى توسل به توضيح و تبيينى مبتنى بر يك قانون پوششى (Covering-Low)براى اثبات اين كه آن فيلم واجد چنان صفتى است. همان‏طور كه كاسبير تأكيد مى‏كند، توسل به چنين تبيينى مستلزم آن است كه عامل ربط تام در حال عمل نباشد. رمزها فقط تا آن حد موءثر خواهند بود كه داده‏هاى با ربطْ محدود باشند. با وجود طيفى نامحدود از داده‏هاى با ربط كه بر خصلت روايى] فيلم [تأثير مى‏گذارند، تفسير فيلم از طريق رمزها واجد ارزش تبيينىِ ناچيزى است.

البته ما براى هدايتِ فهم‏مان از آنچه مشاهده مى‏كنيم، به‏راستى به قراردادها به مثابه قواعد عملى تكيه مى‏كنيم ( ص 54). ليكن تبيين از طريق رمز نمى‏تواند جاى برخوردى ادراكى را بگيرد كه به بيننده رخصت مى‏دهد با تمامى پديدارهاى ارائه‏شده درگير شود و از خلال آنها به چيزى كه آنجا بازنمود شده است، بنگرد. تماشاگرىِ فيلم بايد تجربه ادراكى بيننده از جهان سمعى و بصرى را پيش‏فرض گيرد.11

با اين‏حال،] علم [نشانه‏شناسى اصرار مى‏ورزد كه سينما، در مقام يك نظام نشانه‏اى فرهنگى، تماشاگران را گمراه مى‏كند تا باور كنند آنان دقيقاً به همين وجه بنيادين] تصاوير را [درك مى‏كنند و درك آنان نيز بى‏ميانجى است. براى تصحيح اين درك غلط، نظريه انتقادى بايد توجه را به باورهاى فرهنگى و مهارتهاى تخصصىِ ادراك (رمزگشايى) معطوف سازد كه در دستيابى به درك جامعِ روايت دست‏اندركارند. كاسبير چنين پاسخ مى‏دهد كه درك روايت بايد به عوض نوعى فعاليت رمزگشايى، به مثابه ادراكى شهودى بازشناخته شود كه متضمن ادراكى يگانه‏ساز از مناظر و تصاوير و فهم التفاتى [ يا قصدى [intentionalابژه‏هاى بازنمودشده است. مى‏توان با تشخيص و بازشناسىِ نقشى كه كليات (universals)در فهمِ شهودى تماشاگران ايفا مى‏كنند، به توصيفى از امر درك روايت دست يافت. رئاليسم هوسرلىِ كاسبير مستلزم آن است كه درك روايى اين پديده‏هاى ايدئال را به كار گيرد. بر اساس تأكيد او «كليات در مقام ابژه‏هاى ايدئال، ساخته‏هاى تماشاگر نيستند، بلكه آن چيزى هستند كه به كمك آن تماشاگر صفاتِ رخدادِ به‏تصويركشيده‏شده را مشخص مى‏سازد...» (ص 44).

كاسبير اين نظر هوسرل را تصديق مى‏كند كه ميانِ نحوه تجربه ما از هنرها و نحوه ادراك متعارف ما از جهان، تفاوتى وجود دارد. در مورد هنرها، «ادراك‏كنندگان اين پرسش را كنار مى‏نهند كه آيا متعلق تجربه ايشان به‏واقع وجود دارد يا نه» (ص 15). مع‏هذا، اهميت كليات براى كاسبير آن است كه آنها بخشى از يك نظام تخصصىِ رمزگشايى نيستند. آنها بخشى ذاتى از برخورد ادراكىِ عادى ما با جهان‏اند. همان‏طور كه او بعداً در بحث در بابِ ادغام داده‏ها و تصاوير سمعى و بصرى توسط تماشاگر مى‏گويد، «متفاوت‏دانستن تجربه فيلم از تجربه زندگى روزمره متضمن يك مغالطه است» (ص 94).

كاسبير مثالى ارائه مى‏دهد كه چگونه تماشاگران صحنه‏اى در فيلم واكسى دسيكا را درك مى‏كنند، مثالى كه به اعتقاد من نشان‏دهنده باور او نسبت به چگونگىِ عملكرد كليات در درك روايت است.

در واكسى، اسب سفيد نماد آزادى است. به هنگام درك آزادى به مثابه ابژه نمادينه‏شده، بينندگان فيلم نه فقط از طريق تجربه نمودهاى اسب سفيد، نوعى آگاهى از ويژگيها و صفات را تجربه مى‏كنند، ويژگيهايى چون مكان دوربين، شكل تدوين، كيفيت صدا و غيره، بلكه همچنين اسب سفيد را به مثابه جانورى از گوشت و خون و كنش آگاهانه خويش در شناخت آن جانور را تجربه مى‏كنند (ص 15).

كليات به تماشاگران رخصت مى‏دهد تا مسير حركتِ ادراكى را، از نمودهاى نئوماتيك بنيانى گرفته تا ايده‏هايى نظير آزادى، حفظ كنند. به اعتقاد كاسبير، همه ويژگيهاى روايى يك فيلم كه به لحاظ زيباشناختى يا انتقادى باربط‏اند، به يارى حركت ادراكى هوسرلى از ادراك يگانه‏ساز [ متعلق به سوژه [تا شهودى كه] از قلمرو سوژه [فراتر مى‏رود، در دسترس ما قرار دارند. كلياتى نظير سپيدى، اسب ـ بودگى و آزادى، به بيننده اجازه مى‏دهد به اين شهود فراتررونده دست يازد.

اما در اين نقطه است كه من به لحاظ نظرى راهم را از تلاش كاسبير براى گره‏زدنِ درك روايت به رئاليسم معرفت‏شناختى جدا مى‏كنم. به اعتقاد من، اقدام كاسبير در جهت شكستن و خُردكردن دوگانگيهاى كاذب گام درستى است، دوگانگيهاى موءيد اين نظر كه تماشاگرى فيلم بايد يا بر رئاليسم بدون ميانجى استوار باشد و يا بر رمزهاى فرهنگى ــ استراتژى او براى بسط نوعى رئاليسم ادراكىِ با ميانجى به مثابه بنيانِ فهم امر تماشاگرى و درك روايى، قانع‏كننده است. اما كاسبير يك دوگانگىِ مشكوك را مجدداً وارد ماجرا مى‏كند، آن هم با دفاع از اين نظر كه امر تماشاگرى يا بايد رئاليستى (كشف ادراكىِ اثر از پيش موجود) باشد و يا كانستراكتيويستى (ابداع ادراكى به يارى رمزگشايى فرهنگى از يك پديدار موهوم). اگر اين دو موضع متقابلاً نافى هم نباشند، جا براى نوعى رئاليسم ساختى (constractive realism) وجود خواهد داشت، موضعى كه با بسيارى از پيش‏فرضهاى پديدارشناسانه كاسبير سازگار و خوانا است. با اين‏حال، براى اتخاذ نوعى رئاليسم كانستراكتيويستى مى‏بايست ماهيت رئاليسم متنى را مورد تأمل مجدد قرار داده و به فهمى متفاوت در باب نقش ساختن] فيلم [ توسط تماشاگر دست يابيم.

نخست، در ارتباط با مسأله رئاليسم، چنين به نظر مى‏رسد كه كاسبير، با طرفدارى از نقش كليات در درك روايت، اين امكان را از قبل كنار مى‏گذارد كه شايد بتوان به چندين تجربه تفسيرىِ موجه از يك فيلم دست يافت. كاسبير، در نهايت انصاف، اين دعوى خاص را مطرح مى‏كند كه «كشفِ صفات يك فيلم به عوض ساختن آنها، ضرورتاً مستلزم آن نيست كه فقط يك تفسير از فيلم وجود دارد يا آن كه قضاوتهاى ما در مورد حضور اين صفات برى از خطاست» (ص 60-61). اما چنين به نظر مى‏رسد كه بر طبق موضع او وجود تعدادى از تفاسير حاصل خطاپذيرى ناقدان است. اين واقعيت كه شمارى از تفاسير وجود دارند صرفاً اين نكته را برجسته و عيان مى‏سازد كه ناقدان فيلم در بعضى مواقع به خطا مى‏روند. اما، برخلاف ديدگاه كاسبير، رئاليسم پديدارشناختى نيازى ندارد وجود يك كثرت‏گرايى انتقادى را منكر شود كه اعتبار تفاسير رقيب را تشخيص مى‏دهد بى‏آن‏كه در همان حال مشروعيتى برابر براى همه تفاسير قائل شود. مطمئناً برخى تفاسير مى‏توانند موجه‏تر از مابقى باشند، و آدمى نيز مى‏تواند در نحوه درك انتقادى خود از فيلم دچار خطا شود. براى مثال، اگر كسى فيلم همشهرى كين را چنان تفسير كند كه گويى فيلم در باره نفوذ مخرب صنعتِ sugar" "bigبر محيط زيستِ فلوريداىِ جنوبى است، تفسير او آشكارا اشتباه است. بينندگان آزاد نيستند تا رخدادهاى بازنمودشده فيلم را به شيوه‏اى غير از نحوه ارائه و نمايش آنها مشاهده كنند.

در عين‏حال، تفاسيرى متفاوت از آن رخدادهاى بازنموده مى‏توانند ارائه شوند، زيرا وظيفه يا رسالتِ فهم آن رخدادها مستلزم تفسير سازنده يا كانستراكتيو است. اين‏گونه تفاسير غالباً در سطح بالاترى از درك جامع فيلم مطرح مى‏شوند، نظير وقتى كه بينندگان درمى‏يابند كه اسب سفيد مشهود در فيلم واكسى نوعى بيانِ آزادى است. آدمى آزادى را به همان مفهوم پديدارشناختى روءيت نمى‏كند كه اسب سفيد را. براى آن‏كه بيننده بتواند اسب را، به نحوى حدوداً موجه، به منزله نماد آزادى درك كند، راهكارهاى ديگرى در مورد فهم روايى بايد به كار گرفته شود. انتسابِ ارزش به رخدادهاى روايى مستلزم اتخاذ راهكارهاى شناختىِ وسيعترى براى فهم موضوع است، به‏ويژه در قياس با راهكارهاى ادراكىِ مرتبط با تشخيص موضوع مشاهده به مثابه يك اسب سفيد. توسل به كليات به عنوان راهى براى رفع مسأله، اقدامى ناكافى و نارساست، زيرا يگانگىِ اسب و آزادى به مفهومى تمايز از سفيدبودنش درك مى‏گردد. وجود تفاسيرى متفاوت كه جملگى هنوز بر تفاسير ادراكى بنيانى از صحنه‏هاى يك فيلم متكى‏اند، گوياى اين واقعيت است كه يك نظام جديدِ فعاليتِ شناختى وارد عمل شده است. روانشناسان امر شناخت ممكن است اين نوع فعاليت را در تقابل با ادراكِ «پايين به بالا» شناختِ «بالا به پايين» بنامند.12

بدين‏ترتيب، تجربه ما از فيلم نشانگر وجود يك مبناى ادراكى است كه اساساً رئاليستى است. براى مثال، قاعده چرخش 180 درجه، نما / نماىِ معكوس، و تدوين مبتنى بر نقطه‏نظر جملگى نوعى رئاليسم بنيادين و تماشاگرانه را پيش‏فرض مى‏گيرند. اما تماشاگران نيز درگير كنشهاى شناختىِ معطوف به درك فيلم مى‏شوند كه ماهيتى اساساً كانستراكتيويستى دارند. اين تلاشهاى اضافىِ معطوف به شناخت از آن تجارب ادراكىِ بنيادين مجزا نيستند؛ آنها بخشى از رابطه پديدارشناسانه بيننده با جهان روايىِ فيلم‏اند. تماشاگر مى‏كوشد دريابد سرگرم تجربه چه چيزى است. تماشاگر كه خواهان فهم روايت است، دست به ساختن فرضيه‏هايى در باره ارزش و معناى صحنه‏هاى تجربه‏شده مى‏زند. درك فيلم، در مقام مفهومى كه رابطه بيننده با روايت سينمايى را توصيف مى‏كند، اين نكته را پيش‏فرض مى‏گيرد كه تماشاگر دست‏كم داده‏شدگىِ داستانىِ (fictional givenness)برخى از صحنه‏آراييها، شخصيتها، نماها و حتى صحنه‏ها را به صورتى كمينه مى‏پذيرد. و اين كه ميل به تدقيقِ بيشتر معنا يا ارزش نيز وجود دارد.

كاسبير بر ضد توصيف كانستراكتيويستى از درك روايى استدلال مى‏كند، به‏ويژه در نقد خود از تمايزِ ديويد بوردول ميانِ syuzhet (تصاوير فيلم آنچنان كه عرضه و نمايان مى‏شوند) و fabula(داستان فيلم، روايتى كه به لحاظ ترتيب زمانى نظم دوباره يافته و به لحاظ علّى، زيباشناختى و غيره فهميده شده است). به اعتقاد كاسبير توصيف بوردول به لحاظ معرفت‏شناختى ايدئاليستى است، زيرا] بر اساس اين توصيف [بينندگان fabula را از دل syuzhetمى‏سازند.13 كاسبير، برعكس، بر اين نظر پاى مى‏فشارد كه فعاليت فرد بيننده اساساً و بدواً ادراكى است؛ افق باورها پس‏زمينه‏اى براى آنچه درك مى‏شود فراهم مى‏آورد (ص 102-103). تا آنجا كه تماشاگران به هنگام تلاش براى فهم آنچه بر پرده مشاهده مى‏كنند بر اين باورند كه سرگرم «كشف» fabula / روايت هستند، حق با كاسبير است. ليكن كانون وسيعتر طرح انتقادى بوردول متمركز بر ارائه توصيفى از درك روايت و راهكارهاى مورد استفاده تماشاگران است به هنگامى كه آنان مى‏كوشند فيلمهايى را كه مى‏بينند، درك كنند. بهترين نظر آن است كه باورهاى تكميلى و فعاليتهاى شناختىِ تشكيل‏دهنده اين راهكارها را امورى سازنده يا كانستراكتيو بدانيم.

در نهايت، مشكل من با توصيف كاسبير از ادراك روايى آن است كه نظريه او تمايل دارد فضاى مفهومىِ در دسترس براى كشف راهكارهاى گوناگونِ درك روايى را كوچك و بسته نگه دارد. البته اين بدان‏معنا نيست كه نظريه او نمى‏تواند براى شمول‏يافتن بر چنين فعاليتهايى گسترش يابد. آنچه مورد نياز است بيشتر نوعى پلِ مفهومى ميانِ مدلِ پديدارشناسانه كاسبير و مدلهاى شناختى براى توصيف پديده تماشاگرى است كه از سوى بوردول و كسانى چون نوئل كارول، ادوارد برانيگان و ريچارد آلن ارائه شده‏اند.14 اين درست است كه بخشى از اين كار از زمان انتشار كتاب كاسبير انجام گرفته است، ليكن شايد اين خط پژوهشى بتواند در كانون كارهاى آينده قرار گيرد.

ويويان سوبچاك، در كتاب خطاب چشم، نظريه‏اى پديدارشناختى در باب پديده تماشاگرى ارائه مى‏دهد كه مى‏تواند بخشى از فضاى مفهومىِ لازم براى جستجو در وجوه متفاوت ادراك روايى را فراهم آورد. او نيز، همچون كاسبير، كار را با اين مبناى پديدارشناختى آغاز مى‏كند كه تماشاگرى بايد بر پايه «ساختارها و پراگماتيكِ(pragmatics) تجربه وجودى» استوار شود؛ اما او در عين‏حال فضايى به نوعى «پديدارشناسى نشانه‏شناختى» اختصاص مى‏دهد كه «دلالت‏گرى و دلالت يا معنا را امورى درونماندگار و داده‏شده در خود تجربه تلقى مى‏كند» (ص 6-7).15 سوبچاك به عوض توصيف ادراك روايى به مثابه امرى كه منحصراً به يارى تعالى] يا فراتررفتن از ادراك بى‏واسطه فيلم [از طريق تصاوير نئوماتيك تحقق مى‏يابد، نوعى الگوى ديالوگى از تجربه سينمايى را به‏پيش مى‏كشد: تماشاگران درگير نوعى بده‏بستان، يا نوعى ميان‏كنش، با فيلم مى‏شوند.

اين ديالوگ، در وهله نخست، به لطف وجود همبستگى (correlation)ميان ماهيت فيلم و اصليترين ويژگيهاى پديدارشناختىِ تجربه، ممكن مى‏شود. او، با رجوع به پديدارشناسىِ ادراكِ مرلوپونتى، به وجود چيزى در تجربه ادراكى پى مى‏برد كه مرلوپونتى آن را يك chiasmusيا نوعى برگشت‏پذيرىِ ديالكتيكى ميان حس‏كردن جهان و بيان جهان به منزله امرى با معنا، مى‏ناميد (ص 4). به اعتقاد سوبچاك، فيلم نيز بينندگان را با همين برگشت‏پذيرى ديالكتيكى روبه‏رو مى‏سازد. بينندگان هم با بازنمايى كنشهاى ادراكى نهفته در مشاهده يك جهان روايى رو در رو مى‏شوند، و هم با تعيين حدود آن جهان به شيوه‏اى بيانى (ص 191). به عبارت ديگر، فيلم بيننده را با تجربه‏اى زنده مواجه مى‏كند كه در بازنمايى خود معادل حركتى متوالى بيان ادراك و بيان است. تجربه سينمايى با سودجستن از رابطه ادراكى خود بيننده با جهانِ زيست‏شده، تماشاگر را دخيل فرايندى ديالكتيكى مى‏كند كه طى آن ادراك و بيان متناوباً جابه‏جا مى‏شوند.

دومين دليل سوبچاك براى دفاع از يك الگوى ديالوگى مبتنى بر نقش جسم يا تن در ادراك است. به پيروى از نظر مرلوپونتى در جهت رد آگاهىِ نامتجسم (disembodical)و خصوصىِ دكارتى و دفاع او از مركزيتِ رابطه ادراكى و جمعىِ جسم با جهان، سوبچاك نيز نقشى حياتى براى ادراك متجسم در تماشاگرى فيلم قائل مى‏شود. نكته مركزى در اين ادراك، همچون هر نوع ادراك ديگر، تصوير خودنگرى است كه سوژه از درك‏كردنِ جسم خويش در تماس با جهان دارد (ص 124). فيلم به لحاظ ممكن‏ساختن دسترسى بيننده به يك جهان روايى با معنا و به ادراك آن جهان روايى، با سوژه متجسم (جمعى) رابطه‏اى دارد مشابه رابطه ادراكى اين سوژه با جهان زيست‏شده (ص 219). سوبچاك در تأييد اين همبستگى يا رابطه مضاعف، استدلالى استعلايى ارائه مى‏دهد كه مى‏كوشد نشان دهد ماهيت ادراك در مقام امرى متجسم ضرورتاً متضمن آن است كه نه فقط خود ما بلكه فيلم نيز با جهانِ ادراك‏شده رابطه‏اى متجسم داشته باشد. به گفته او:

سينما بيش از آن كه صرفاً ديدن (vision)مكانيكى را جايگزينِ ديدن بشرى كند، به صورت مكانيكى چنان عمل مى‏كند كه ساختار برگشت‏پذيرِ ديدن بشرى خود مرئى و ديده مى‏شود، يعنى همان نظام «بصرى / مرئى» (visual / visible)كه علاوه بر ابژه‏هاى جاگرفته در جهان (enworlded) ضرورتاً متضمن سوژه‏هاى متجسم (embodied)و ادراك‏گر نيز هست (ص 289).

طبق استدلال او، اگر فيلم ماهيتاً ادراكى باشد، بايد سوژه‏اى تجربه‏كننده (مطمئناً نه يك فرد انسانى) وجود داشته باشد تا پايه و مبناى آن تجربه را تشكيل دهد. سوبچاك در اينجا بر اين نكته تأكيد مى‏گذارد كه دائر بر اين كه فيلم واجد يك «تنِ زيست‏شده» است، معادل كاربرد نوعى زبان مجازى يا استعاره نيست. او صراحتاً مى‏گويد: اصطلاح جسم يا تنِ فيلم واجد معنايى تجربى، و نه استعارى، است (ص xviii ). نظرى كه او مطرح مى‏كند بسى قويتر و ريشه‏اى‏تر از اين كليشه مجازى است كه دوربين فيلمبردارى شبيه چشم است يا آن كه دستگاه و لوازم فيلمبردارى همچون يك سوژه ناظر عمل مى‏كند.

تنِ زيست‏شده‏اى كه به فيلم نسبت داده مى‏شود، پايه‏اى براى رابطه ديالوگى ميان فيلم و تماشاگر فراهم مى‏آورد. وقتى سوبچاك مدعى مى‏گردد كه تماشاگر وارد رابطه‏اى ديالوگى با فيلم مى‏شود، منظور صريح و غيرمجازى او آن است كه نوعى فرايند ارتباطى متقابل ميان دو تنِ زيست‏شده، يعنى تماشاگر و فيلم، تحقق مى‏يابد. بر طبق اين توصيف مشاركتى از پديده تماشاگرى، نقش بيننده بسى فعالتر از نقش منفعلى تلقى مى‏شود كه الگوى آلتوسرى ـ لاكانى به بيننده نسبت مى‏دهد. بر اساس توصيف آلتوسرى ـ لاكانى تماشاگر توسط فرايندهايى ناخودآگاه به مثابه يك سوژه موهوم و منسجم برپا مى‏شود، يا با استفاده از رمزهاى ايدئولوژيك به عنوان يك جايگاهِ سوژه (subject position)در محدوده متن استقرار مى‏يابد. از اين ديدگاه، تماشاگرى نوعى فرايند مونولوگى يا مبتنى بر تك‏گويى است كه در آن متن «سخن مى‏گويد» و بيننده فقط دريافت‏كننده است.

در نظر سوبچاك تماشاگر آنقدر آزاد و مستقل هست كه بتواند بده‏بستانى انتقادى با فيلم را به‏راه اندازد. تماشاگر مى‏تواند بيانِ ادراكىِ يك فيلم را بپذيرد و يا آن را تحسين و تصديق كند، ولى او در عين‏حال مى‏تواند تصوير را به چالش كشد. بدين‏ترتيب، مبنايى نظرى وجود دارد كه به همه فيلمها، حتى قراردادى‏ترين و غيرتأملى‏ترينِ آنها، رخصت مى‏دهد تا به منزله عرصه‏اى براى بروز برخوردهاى انقادى و «قرائتى مخالف جريان رايج» عمل كنند. او به تأكيد مى‏گويد:

پديدارشناسى، در قياس با روانكاوى، به شيوه‏اى كمتر برنامه‏ريزى‏شده، امكان تحقق قرائتى انتقادى از كنشِ سينمايى واقعى را فراهم مى‏آورد، قرائتى كه مى‏تواند هم به ملاحظات مربوط به فيلمهاى خاص و هم به نكات مربوط به تماشاگران خاص بپردازد، آن هم نه بر حسب ساختارهاى روانى و متعينِ هويت‏يابى بلكه بر حسب كنشهاى وضعى، حركتى، و مكانى كه به هر دو صورتِ عينى و درون‏نگرانه زيسته شده‏اند (ص 161).

بدين‏سان، فضايى مفهومى در محدوده چارچوبى پديدارشناختى گشوده شده است كه اجازه مى‏دهد كنشهاى معطوف به فهم روايى مورد پژوهش قرار گيرند، كنشهايى كه در نگرشهاى تماشاگر نمود مى‏يابند و به نحوى نشانه‏شناختى در فيلمهاى خاص حك و ثبت مى‏شوند.

پروژه سوبچاك در مورد يك پديدارشناسىِ نشانه‏شناختى متكى بر انسجام و قدرت اقناعىِ مفهومِ «تنِ زيست‏شده» فيلم است. تنِ زيست‏شده، در مقام توصيفى از نقش فعالِ فيلم، بسيارى از باورهاى عادى ما در مورد تن‏ها و رفتار آنها در جهان را به چالش مى‏كشد. قبل از هر چيز، تنِ فيلم يك تنِ تكنولوژيك است (ص 167) كه با دوربين يكى نيست (ص 133)، ولى واجد اندامهايى همچون دوربين است (ص 222). در يك مقطع سوبچاك اين تن را حتى به منزله يك "cyborg"مشخص مى‏سازد (ص 163). در عين‏حال اين تن در قصديت آگاهانه خود امرى ذهنى است، زيرا ذى‏شعور، خودانگيخته، و خودآيين است (ص 285)، و حتى نوعى آزادى متعالى (transcendent)از خود بروز مى‏دهد (ص 246). البته چنين مجموعه ناسازگارى از صفات غالباً براى تعريف وجود شخصى و متجسم خود ما به كار مى‏رود. وليكن، اگرچه سوبچاك مدعى است كه تنِ فيلم «حياتى ادراكى را پيش‏روىِ ما مى‏زييد كه خويشاوند حيات خود ماست» (ص 212)، هيچ نوع موجود زنده‏اى از اين‏دست در فيلم ثبت نشده است. فيلمها فقط مى‏توانند حيات ادراكىِ انسانى را شبيه‏سازى كنند؛ آنها به ادراك تجسم نمى‏بخشند مگر به منزله يكى از آثارِ فرايند تكنيكىِ فيلم‏سازى و فرافكنى.

مسأله ديگرى كه به انتساب نوعى تن به فيلم مربوط مى‏شود، درونماندگارى آن است. زيرا سوبچاك نيز تصديق مى‏كند كه تنِ فيلم نمى‏تواند خود را به تماشاگر به منزله عاملى مقتدر نشان دهد كه تعيين مى‏كند چه چيزى بر پرده سينما مرئى است. زمانى كه دوربين در آينه نمودار مى‏شود يا ميكروفون داخل كادر تصوير مى‏شود، بيننده فقط حضور ابژه‏اى ديگر را در جهانِ پرده مشاهده و تجربه مى‏كند، نه حضور عامل ارائه‏دهنده آن تجربه را. همان‏طور كه خود سوبچاك در نقد فيلم بانو در درياچه به درستى مى‏گويد، اين فيلم در چنين مكانى فيلمبردارى شده است تا تجربه قهرمان فيلم در هيأت اين مكان تشخصِ سينمايى يابد، ولى تنها حاصل كار برجسته‏شدن «واگرايى ميانِ تنِ فيلم و تن انسانى است» (ص 244). در واقع نمى‏توان نقش فعال فيلم را به نحوى قانع‏كننده به منزله يك جسم يا تن بازنمايى كرد. بنابراين اگر تنِ زيست‏شده فيلم يك مقوله يا مفهوم تجربى است، شواهد تجربىِ دال بر وجود آن كدام‏اند؟

اگرچه سوبچاك به صورتى گذرا به اين نكته اشاره مى‏كند كه فضاى بيرون از پرده «موءيد وجود تنِ فيلم است، هرچند به نحوى حدوداً مسأله‏دار»، اما دستيابى به اين جلوه از مكانِ روايى فيلم اصولاً نيازمند وجود نوعى تن فيلم نيست. دعوى او در مورد وجود تنِ فيلم مبتنى بر بنيادهاى استعلايى است: مقوله‏اى ضرورى براى تبيينِ نمايش و ارائه تجربه زيست‏شده] آدميان [توسط فيلم. با اين‏حال، تن فيلم، به عنوان پيش‏فرضى براى معنادارساختن تجربه ما از سينماى روايى، چيزى را در متن فيلم ثبت مى‏كند كه براى تبيين بهتر آن بايد به فرايندهاى شناخت بشرى متوسل شد. اما سوبچاك با تشخص عينى و مستقل‏بخشيدن به تماشاگرى، صرفاً بسيارى مسائل جالب توجه را حل‏شده مى‏انگارد، مسائلى مربوط به فرايندهاى شناختى و باورهاى نهادينه‏شده‏اى كه به تماشاگران اجازه مى‏دهند فيلمها را بر حسب تجربه خودشان تجربه و درك كنند.

اين دو كتاب، اگر همراه با هم خوانده شوند، پاسخى كافى به اين دعوى ارائه مى‏دهند كه پديدارشناسى يك نظريه انتقادى منسوخ و ساده‏لوحانه است، نظريه‏اى كه بنيانهاى پيچيده و ايدئولوژيكِ واكنش ما به بازنمايى سينمايى را تشخيص نمى‏دهد. اين دو كتاب، به واسطه غناى نظرى، عمق استدلال، و جهت‏دهىِ مجدد به نظريه فيلم، دخالتى مثبت در مبحث تماشاگرى فيلم محسوب مى‏شوند. كاسبير و سوبچاك نشان مى‏دهند كه پديدارشناسى چگونه مى‏تواند راه را به سوى پژوهشى گسترده در باب ماهيت تماشاگرى و بازنمايى سينمايى باز كند. آن دو همچنين شيوه‏هايى را صورت‏بندى مى‏كنند كه از طريق آنها نظريه رايج به شيوه‏اى منظم ماهيت آن تجربه را سوءتعبير كرده است. اين دو موءلف به واسطه جهت‏گيريهاى پديدارشناختى متفاوتشان (كاسبير به پيروى از هوسرل و سوبچاك به پيروى از مرلوپونتى) زمينه‏اى براى تحقق بحثى زنده و مستمر در باب تماشاگرى فيلم و بازنمايى سينمايى فراهم مى‏آورند. آثار آن دو نقشى موءثر در احياى يك برنامه پژوهشى سركوب و فراموش‏شده ايفا مى‏كند: برنامه پژوهش در باب تجربه ما از فيلم. اين آثار همچنين ما را وامى‏دارند به نحوى عميقتر در اين باره انديشه كنيم كه به هنگام تماشاى فيلم به واقع مشغول چه كارى هستيم.

اين مقاله ترجمه‏اى است از :

Kevin Sweeney, "Re-emergence of Phenomenological Theories of Film", in Film Culture [Journal], 1999, vol. 3.

يادداشتها :

1. دادلى آندرو در Concepts in Film Theory (New York: O. U. P. 1986) تنش ميان نسبت پديدارشناختى و جريان رو به رشدِ نظريه‏هاى نشانه‏شناختى فيلم را توصيف مى‏كند.

2. Allan Casebier, Film and Phenomenology: Toward a Realist Theory of Cinematic Representation (New York: Cambridge University press. 1991).

3. Vivian Sobchack, The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience (Princeton University press, 1992).

4. ارجاعات بعدى به اين دو كتاب در داخل خود متن در ميان پرانتز مشخص شده است.

5. در نظريه فيلم، تمايز رئاليست / ايدئاليست معمولاً يك تمايز هستى‏شناختى است: مسأله مورد بحث وجود خود روايت است، اين كه متن چيزى ايدئال را بازنمود مى‏كند يا آن كه روايت صرفاً واجد وجودى اسمى (nominal) است. كاسبير اين دوگانگى را تأييد مى‏كند. بر طبق استدلال او نشانه‏شناسى مابعد ساختگرا نسبت به متن موضعى نوميناليست دارد. موضع خود كاسبير آن است كه تماشاگر به يك ابژه ايدئال دسترسى دارد.

6. "The Ontology of the Photographic Image" (1945), in What Is Cinema? vol. I, (University of California, 1967), p.6.

7. Ibid, p.14.

8. هيولى يا hyle واژه‏اى است يونانى به معناى «چوب» كه در فلسفه ارسطو و فلسفه اسلامى براى اشاره به ماده تجربه در تقابل با صورت آن به كار مى‏رود. هوسرل در كتاب افكار، با تشريح دلايل انتخاب اين اصطلاح، از آن براى اشاره به محتواهاى حسى نظير داده‏هاى مربوط به رنگ، لمس، صدا و غيره سود مى‏جويد. به گفته او عناصر هايلتيك «ماده‏هاى بدون صورت»اند در تقابل با «صورتهاى غيرمادى». براى توضيح بيشتر ر.ك به :

Edmund Husserl, Ideas: General Introduction to pure Phenomenology (New York, The Humanities press, 1967) pp.246-257.

9. واژه‏هاى نوئسيس (noesis)و نوئما (noema)كه هر دو از واژه يونانىnous ، به معناى آگاهى يا عقل، مشتق مى‏شوند، در پديدارشناسى هوسرل براى اشاره به كنش آگاهى و موضوع آگاهى به كار مى‏روند. از ديد هوسرل نوئما يعنى موضوعِ (ادراك، خاطره، خيال...) آگاهى آن‏گونه كه بر ما ظاهر مى‏شود. براى آشنايى بيشتر با معناى پديدارشناختى اين مفاهيم ر.ك به: آلفرد شوتز، «چند مفهوم اصلى پديدارشناسى»، ترجمه ى. اباذرى، در فصلنامه فرهنگ، كتاب يازدهم (ويژه پديدارشناسى 1 )، پاييز 1371. ــ م.

10. "Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus", in Movies and Methods. vol. 2, p.540.

11. ريچارد ولهايم نيز نظريه نشانه‏شناختى در باب درك ما از نقاشى فيگوراتيو را مورد نقد قرار مى‏دهد. ر.ك به:

R. Wollheim, Painting as Art (Princeton University press, 1978), p.77.

12. براى شرحى موجز و روشن از اين مفاهيم رجوع كنيد به:

Edward Branigan, Narrative Comprehension and Film (New York, Routledge) p.37.

13. كاسبير به اين دعوى بوردول اشاره مى‏كند كه «فيلم داستان را بازگو نمى‏كند... بلكه تماشاگر را ترغيب مى‏كند تا داستان را بر اساس syuzhet ، سبك، و بسيارى شكل‏واره‏هاى ديگر، بسازد»:

Ozu and the Poetics of Cinema (Princeton University press, 1908), p.73.

14. David Bordwell, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Cambridge, MA, Harvard University press, 1989).

15. سوبچاك پديدارشناسى نشانه‏شناختى خود را بر اساس ايده‏هاى ريچارد لانيگان (R. Lanigan) بسط مى‏دهد.