مطالعات فرهنگى درباره فيلمهاى عامّه‏پسند

نوشته جان استورى
ترجمه حسين پاينده

مطالعه درباره فيلم منشأ طيف گسترده‏اى از نظريه‏ها و روشهاى تحليلى بوده است. فيلم را بر حسب اين موضوع مطالعه كرده‏اند كه به منزله شكلى از «هنر»، واجد چه توانمنديهاى بالقوه‏اى است؛ همچنين فيلم را بر حسب تاريخ آن مطالعه كرده‏اند، تاريخى كه به صورت برهه‏هايى از يك «سنت ريشه‏دار» بازگفته شده است؛ يا بر حسب اين‏كه مهمترين فيلمها و هنرپيشه‏هاى مشهور و كارگردانان كدام بوده‏اند. فيلم را از نظر فنّاورىِ بى‏ثباتِ توليد آن مورد بررسىِ تحليلى قرار داده‏اند. برخى نظريه‏پردازان، فيلم را به منزله مصداقى از «صنعت فرهنگ‏سازى» تقبيح كرده‏اند. برخى ديگر نيز فيلم را به عنوان حوزه اصلىِ توليد ذهنيت فردى و هويت ملّى مورد بحث قرار داده‏اند. ليكن مقاله حاضر در پى معرفى تحولات اخير در مطالعات فيلم نيست و حتى شرحى از مطالعه در خصوص فيلمهاى عامّه‏پسند نيز ارائه نمى‏دهد، بلكه هدفى محدودتر دارد كه عبارت است از بررسى مجموعه‏اى از مهمترين برهه‏هاى رابطه مطالعه درباره فيلم و پيدايش مطالعات فرهنگى.

ساختارگرايى و فيلمهاى عامّه‏پسند

در دهه 1970، در مطالعات فرهنگى وجه تمايز روشنى بين مطالعه «متون» و مطالعه «فرهنگهاى زيست‏شده» ايجاد گرديد. اگر قرار بود درباره متون مطالعه شود، آن‏گاه روش تحليل قطعاً ساختارگرايى بود. در نتيجه، پژوهش درباره فيلم در مطالعات فرهنگى صرفاً از طريق ساختارگرايى انجام مى‏شد. در سال 1975، دو منبع مهم در زمينه ساختارگرايى و فيلم منتشر شدند: يكى كتاب ششلولها و جامعه نوشته ويل رايت⁽²⁾، و ديگرى مقاله لورا مالوى⁽³⁾ با عنوان «لذت بصرى و سينماى روايى». شالوده منبع اول، ساختارگرايى كلاسيك است، اما نوشته دوم را بايد نخستين كاوش جدى در خصوص پساساختارگرايى و فيلم دانست.

ساختارگرايى روشى نظرى است كه در آراء زبانشناس سوئيسى فردينان دو سوسور ( 1974 ) ريشه دارد. سوسور زبان را متشكل از دو جزء مى‏داند، دو جزئى كه مجموعاً پيكره سومى را به وجود مى‏آورند. هنگامى كه من كلمه «گربه» را مى‏نويسم، حاصل اين كار صورت نوشتارىِ «گربه» است اما همچنين تصور يا تصوير ذهنىِ گربه (يعنى حيوانى چهارپا از خانواده گربه‏سانان) را نيز برايم ايجاد مى‏كند. سوسور آن صورت نوشتارى را «دال» و تصويرِ ذهنىِ حاصل از آن را «مدلول» مى‏نامد. دال و مدلول در تركيب با هم «همچون دو روى يك صفحه كاغذ) «نشانه» را به وجود مى‏آورند. به اعتقاد سوسور، ميان دال و مدلول رابطه‏اى دلخواهانه وجود دارد. به بيان ديگر، واژه «گربه» واجد هيچ كيفيت گربه‏مانندى نيست و هيچ دليل خاصى وجود ندارد كه چرا دال «گربه» بايد مدلول «گربه» (حيوان چهارپاى گربه‏سان) را به ذهن متبادر كند. رابطه ميان اين دو صرفاً حاصل عرف يا توافق فرهنگى است. دالِ «گربه» مى‏توانست عيناً مدلول «سگ» (يعنى حيوانى چهارپا از خانواده سگ‏سانان) را ايجاد كند. سوسور استدلال مى‏كند كه معنا نتيجه تطابق ماهوىِ دال و مدلول نيست، بلكه از تفاوت و رابطه اين دو به وجود مى‏آيد. دال «گربه» به اين سبب به معناى مدلول «گربه» است كه اين دالِ مثلاً «سُرمه» يا «سفره» يا «گفته» نيست. از نظر سوسور، زبان نظامى از تباينها و تقابلهاست.

بنا بر آنچه گفته شد، سوسور معنا را حاصل فرايندى از تركيب و انتخاب واژگان مى‏داند. زبان واقعيتى پيشينى را منعكس نمى‏كند، بلكه دسترسىِ ما به واقعيت را سامان مى‏بخشد و برمى‏سازد. به همين دليل، زبانهاى مختلف به شكلهايى نايكسان جهان پيرامون ما را سامان مى‏دهند و برمى‏سازند. گفته مى‏شود كه اسكيموها بيش از پنجاه كلمه براى توصيف برف دارند. لذا، اگر يك اسكيمو و يك فرد اروپايى در كنار يكديگر نظاره‏گر منظره‏اى برف‏گرفته باشند، در واقع ادراك بصرى‏شان از آن صحنه كاملاً متفاوت خواهد بود. ساختارگرايان از اينجا چنين نتيجه مى‏گيرند كه نحوه مفهوم‏پردازى ما درباره جهان پيرامونمان نهايتاً به زبانى بستگى دارد كه با آن سخن مى‏گوييم و نيز به طريق اولى به فرهنگى كه در آن زندگى مى‏كنيم. بدين‏ترتيب، آن معناهايى كه زبان براى ما امكان‏پذير مى‏سازد، نتيجه برهم‏كنش شبكه‏اى از روابط ميان تركيب و انتخاب واژگان يا به عبارت ديگر نتيجه مشابهت و تفاوت واژگان است. معنا را نمى‏توان با استناد به واقعيتى خارج از زبان تبيين كرد. چنان كه سوسور به تأكيد اشاره مى‏كند، «در زبان فقط تفاوت وجود دارد و نه هيچ‏گونه ايجاب... زبان واجد انديشه يا آوايى نيست كه پيش از نظام زبانى وجود داشته است، بلكه صرفاً تفاوتهاى مفهومى و آوايى‏اى دارد كه از آن نظام سرچشمه گرفته‏اند» ( 120:1974 ).

سوسور قائل به تقسيم‏بندى ديگرى هم بود كه نقشى بنيانى در پيدايش ساختارگرايى ايفا كرد: تقسيم‏بندى زبان به «لانگ» [ يا «زبان» [و «پارول» [ يا «گفتار» ] . منظور از «لانگ» نظام زبان ــ يا قواعد و عرفهاى سامان‏دهنده آن ــ است. به سبب همين قواعد و عرفها زبان را نهادى اجتماعى مى‏دانيم. منظور از «پارول» گفته‏هاى منفرد ــ يا استفاده فرد از زبان ــ است. براى روشن‏شدن اين تمايز، سوسور زبان را به بازى شطرنج تشبيه مى‏كند. در شطرنج مى‏توان بين قواعد بازى و تحقق آن قواعد به صورت حركت مهره‏ها تمايز گذاشت. بدون مجموعه قواعد شطرنج («لانگ») نمى‏توان عملاً شطرنج بازى كرد؛ در واقع، صرفاً هنگامى كه عملاً شطرنج بازى مى‏كنيم («پارول») اين قواعد آشكار مى‏گردند. ساختارِ همگون است كه عملكردِ ناهمگون را ميسر مى‏سازد.

ساختارگرايى كه شيوه‏اى از تحليل فرهنگى است، دو انديشه بنيادين را از آراى سوسور به عاريت گرفته است. نخست توجه به روابط زيرساختىِ متون و رفتارهاى فرهنگى (يا، به عبارتى، آن دستور زبانى كه ايجاد معنا را امكان‏پذير مى‏كند)؛ دوم اين ديدگاه كه معنا همواره نتيجه برهم‏كنش انتخاب و تركيب عناصر زبانى است، انتخاب و تركيبى كه زيرساخت زبان آن را ممكن مى‏گرداند. به سخن ديگر، ساختارگرايان متون و رفتارهاى فرهنگى را به منزله پديده‏هايى مشابهِ زبان مطالعه مى‏كنند. موضوع مورد علاقه تحليلگران ساختارگرا، قواعد زيرساختىِ متون و رفتارهاى فرهنگى است. از اين‏رو، ساختارگرايان، مى‏كوشند تا قواعد و عرفهاى («لانگ») توليد معنا (ها) («پارول») را كشف كنند.

مردم‏شناس فرانسوى كلود لوى ـ استراوس در تحليل خود از اسطوره «بدوى» ( 1968 ) ادعا مى‏كند كه در پس ناهمگونىِ بارزِ اسطوره‏ها، مى‏توان ساختارى همگون يافت. به بيان ديگر، اسطوره‏ها سازوكارى شبيه به زبان دارند. از اين منظر، وظيفه مردم‏شناسان عبارت است از كشف «دستور زبانِ» زيرساختىِ اسطوره‏ها، يعنى كشف آن اصول و قواعدى كه معنادارشدن اسطوره‏ها را امكان‏پذير مى‏سازند. بنا به استدلال استراوس، ساختار انواع اسطوره بر «تقابلهاى دوگانه» استوار است. معناى اين اسطوره‏ها از تقسيم‏كردن جهان به مقوله‏هاى ناسازگار حاصل مى‏شود، مقولاتى از قبيل: خام / پخته، فرهنگ / طبيعت، مرد / زن، سياه / سفيد، خوب / بد و ما / آنها.

به گفته استراوس، همه اسطوره‏ها كاركرد اجتماعى ـ فرهنگىِ مشابهى دارند كه عبارت است از حل معجزه‏آساى مشكلات و تضادهاى جامعه. وى اعتقاد دارد كه «انديشه اسطوره‏اى همواره ابتدا به تقابلها وقوف مى‏يابد و سپس به حل آن تقابلها گذار مى‏كند... هدف اسطوره عبارت است از فراهم‏آوردن الگويى منطقى كه قادر به فائق‏آمدن بر يك تناقض باشد» ( 228، 224:1968 ). از اين منظر، اسطوره‏ها عبارت‏اند از داستانهايى كه در مقام يك فرهنگ براى خودمان بازمى‏گوييم تا تناقضها را برطرف كنيم و جهان هستى را تبيين‏پذير و لذا درخور زندگى سازيم.

در كتاب ششلولها و جامعه، ويل رايت رهيافت ساختارگرايى را (هم با استفاده از آراى سوسور و هم با استفاده از انديشه‏هاى لوى ـ استراوس) به منظور تحليل فيلمهاى وسترنِ هاليوود به كار مى‏گيرد. هدف كلىِ او عبارت است از «نشان‏دادن اين‏كه اسطوره‏هاى يك جامعه چگونه از طريق ساختارهايشان نوعى نظم مفهومى را به اعضاى آن جامعه القا مى‏كنند» ( 17 ). وى به ويژه در پى اثبات اين موضوع است كه فيلم وسترن «نوعى مفهوم‏پردازى از اعتقادات اجتماعى آمريكاييان را به نمايش مى‏گذارد كه به لحاظ نمادين ساده است اما بسى عمق دارد» ( 23 ).

به گفته رايت، فيلم وسترن سه مرحله تكامل را پشت‏سر گذاشته است: مرحله «كلاسيك» (كه شكلى به نام «انتقام‏جويى» را شامل مى‏شود)، مرحله «مضمون انتقال» و مرحله «حرفه‏اى». به رغم گوناگونىِ شكلهاى مختلف اين ژانر سينمايى، رايت مجموعه‏اى بنيادين از تقابلهاى ساختاربخش را در فيلم وسترن مشخص كرده است كه عبارت‏اند از:

ليكن رايت اصرار مى‏ورزد (و با اين اصرار از نظريه لوى ـ استراوس فراتر مى‏رود) كه فهم كامل معناى اجتماعىِ يك اسطوره نه فقط در گرو تحليل ساختار تقابلهاى دوگانه آن، بلكه همچنين در گرو تحليل ساختار روايىِ آن اسطوره است و اين ساختار روايى نيز چيزى نيست مگر «پيشرفت وقايع و حل‏شدن تعارضها» ( 24 ). فيلم وسترن «كلاسيك» به شانزده «كاركردِ» روايى تقسيم مى‏گردد:

1 ـقهرمان فيلم وارد يك گروه اجتماعى مى‏شود.

2 ـاعضاى آن جامعه قهرمان را نمى‏شناسند.

3 ـمعلوم مى‏شود كه قهرمان از توانمندىِ منحصربه‏فردى برخوردار است.

4 ـاعضاى جامعه بين خودشان و آن قهرمان تفاوتى را تشخيص مى‏دهند؛ قهرمان از جايگاهى خاص بهره‏مند مى‏گردد.

5 ـجامعه قهرمان را به طور كامل در خود نمى‏پذيرد.

6 ـبين منافع آن جامعه و افراد شرور تعارضى وجود دارد.

7 ـافراد شرور قدرتمندتر از جامعه‏اند؛ جامعه ضعيف است.

8 ـقهرمان با يكى از افراد شرور رابطه‏اى بسيار دوستانه يا توأم با احترام دارد.

9 ـافراد شرور جامعه را تهديد مى‏كنند.

10 ـ قهرمان از درگيرساختن خويش در اين تعارض امتناع مى‏ورزد.

11 ـ افراد شرور براى يكى از دوستان قهرمان ايجاد خطر مى‏كنند.

12 ـ قهرمان با افراد شرور وارد مبارزه مى‏شود.

13 ـ قهرمان افراد شرور را شكست مى‏دهد.

14 ـ جامعه از تهديدات افراد شرور رهايى مى‏يابد.

15 ـ جامعه قهرمان را در خود مى‏پذيرد.

16 ـ قهرمان جايگاه خاص خود را از دست مى‏دهد يا از آن چشم مى‏پوشد. ( 9-48 )

در وسترن كلاسيك، قهرمان و جامعه براى مقابله با افراد شرور (موقتاً) با يكديگر هم‏پيمان مى‏شوند و افراد شرور همچنان خارج از جامعه باقى مى‏مانند. در وسترنهاى «مضمون انتقال» (كه به ادعاى رايت پلى هستند بين وسترن كلاسيك ــ يعنى نوع فيلم غالب در دهه 1930 و 1940 و 1950 ــ و وسترن حرفه‏اى، يعنى نوع فيلم غالب در دهه 1960 و 1970 ) تقابلهاى دوگانه معكوس مى‏گردند و ما نظاره‏گر مبارزه قهرمانى مى‏شويم كه بيرون از جامعه است و با تمدنى قدرتمند اما فاسد و فاسدكننده مى‏ستيزد.

علاوه بر اين، بسيارى از كاركردهاى روايى نيز در اين نوع وسترن (يعنى وسترنهاى «مضمون انتقال») وارونه مى‏گردند. قهرمان به جاى اين‏كه بيرون از جامعه باشد، در ابتدا عضو محترمى از آحاد آن جامعه است. ليكن متعاقباً معلوم مى‏شود كه «شرور» واقعى كه با قهرمان و افراد بيرون از جامعه و تمدن تخالف مى‏ورزد، خودِ جامعه است. قهرمان به سبب حمايت از افراد بيرون از جامعه و تمدن و نهايتاً هم‏پيمانى با آنها، خود از درون جامعه به بيرون آن، يا از تمدن به برهوت، گذار مى‏كند. ليكن سرانجام جامعه بسى نيرومندتر از آن است كه افرادِ بيرون از آن بتوانند شكستش دهند و آنان در پايان مقهور قدرت جامعه مى‏شوند. لذا يگانه چاره‏شان، فراركردن به برهوت است.

رايت با استناد به نظريه كمابيش كاهنده‏اى درباره تناظر (نظريه‏اى كه در واقع صلابت رهيات او را به ميزان زيادى تضعيف مى‏كند)، مدعى مى‏شود كه هر يك از انواع فيلم وسترن با يكى از برهه‏هاى متفاوتِ توسعه اقتصادىِ آمريكا تناظر دارد: «طرح فيلمهاى وسترن كلاسيك با تكوين فردگرايانه جامعه ــ كه شالوده اقتصاد آزاد است ــ تناظر دارد... طرح وسترنهاى «انتقام‏جويى» گونه‏اى از اين نوع فيلم است كه بازتابانيدن تغيير در اقتصاد آزاد را آغاز مى‏كند... طرح وسترنهاى «حرفه‏اى» نشان‏دهنده تكوين جديد جامعه است، تكوينى كه با ارزشها و نگرشهاى ذاتىِ اقتصاد برنامه‏ريزى‏شده و جمعى تناظر دارد» ( 15 ). هر يك از انواع فيلمهاى وسترن مبيّن اسطوره خاصى درباره تحقق «روءياى آمريكايى» است:

طرح وسترنِ كلاسيك نشان مى‏دهد كه براى دستيابى به ارزشهايى انسانى مانند دوستى و احترام و وقار، بايد خويشتن را از ديگران جدا سازيم و از توانايىِ خود به عنوان فردى مستقل براى تقويت آن ارزشها استفاده كنيم. وسترنِ «انتقام‏جويى»... سازگارىِ فرد و جامعه را مى‏كاهد، بدين‏ترتيب كه نشان مى‏دهد نيل به احترام و عشق در گرو جداساختن خويشتن از ديگران، مبارزه انفرادى با انبوه دشمنانِ قدرتمند و در عين‏حال تلاش براى ازيادنبردن و بازگشت به ارزشهاى لطيف‏تر ازدواج و فروتنى است. وسترنهاى «مضمون انتقال» با هموارساختن راه پيدايش ارزشهاى اجتماعى جديد، نشان مى‏دهند كه برخوردارى از عشق و اُنس براى كسى امكان‏پذير است كه راسخانه و شرافتمندانه در برابر تعصب و جهالتِ جامعه ايستادگى مى‏كند و در اين راه انزواى اجتماعى را به جان مى‏خَرد. سرانجام طرح «حرفه‏اى» در فيلمهاى وسترن... نشان مى‏دهد كه همنشينى و احترام را صرفاً از راه تبديل‏شدن به متخصصى كاردان مى‏توان به دست آورد، متخصصى كه به نخبگان حرفه‏اى ملحق مى‏شود، هر كارى را مى‏پذيرد و فقط به يكپارچگىِ گروه توجه دارد و نه ارزشهاى اجتماعى و همگانى متعارض [ با ارزشهاى گروهِ خودش ] . ( 7-186 )

پساساختارگرايى و فيلمهاى عامّه‏پسند

پساساختارگرايان اين نظر را قبول ندارند كه معناى يك متن يا رفتار فرهنگى را نهايتاً ساختارهاى بنيانىِ آن متن يا رفتار معين مى‏كنند. به اعتقاد ايشان، معنا همواره در يك فرايند است، يا به عبارتى معنا وقفه‏اى موقت در جريان دائمىِ احتمالات است. برخلاف سوسور كه شالوده زبان را رابطه بين دال و مدلول و نشانه مى‏پنداشت، در نظريه‏هاى پساساختارگرايى وضعيت پيچيده‏تر از اين است. طبق اين نظريه‏ها، دال موجد مدلول نيست، بلكه هر دال صرفاً دالهاى ديگرى را به وجود مى‏آوَرَد. در نتيجه، معنا امرى بسيار بى‏ثبات است كه به عبارتى همواره هم حاضر و هم غايب است. ژاك دريدا ( 1973 ) به منظور توصيف ماهيت چندتكه نشانه، واژه جديدى ابداع كرده است: "différence" ، كه هم به معناى تعويق است و هم به معناى فرق‏داشتن. چنان‏كه پيشتر متذكر شديم، سوسور معناداربودن هر نشانه را ناشى از فرق‏داشتن آن با نشانه‏هاى ديگر مى‏داند. دريدا اين مفهوم سوسورى [ تفريق [را اين‏گونه تكميل مى‏كند كه معنا همچنين همواره به تعويق مى‏افتد و هرگز به طور كامل حضور ندارد، بلكه همواره هم حاضر است و هم غايب. براى مثال، اگر بخواهيم معناى يك واژه را در فرهنگ لغت بيابيم، خواهيم ديد كه معنا بى‏وقفه به تعويق مى‏افتد، زيرا يك دال به مدلولى مى‏انجامد كه خود دالى ديگر است. رديابىِ معناى واژه‏ها به اين شكل در فرهنگ لغت، مبيّن تعويق بينامتنى و پايان‏ناپذير معناست، يا ــ به قول دريدا ــ مبيّن «ارجاع نامحدودِ دالى به دال ديگر... و همين امر مانع وقفه در معناى دلالت‏شده است... نتيجتاً آن معنا خود واجد دلالتى ديگر است» ( 25:1978 ). اين بازىِ پايان‏ناپذيرِ ارجاع دالها به يكديگر صرفاً زمانى موقتاً قطع مى‏شود كه دال در يك گفتمان يا زمينه گفتار قرار بگيرد. مثلاً اگر من عبارت «خروج از [ شهر [لاس‏وگاس» را بخوانم يا بشنوم، معناى اين عبارت مى‏تواند بسيار متفاوت باشد و بستگى به اين دارد كه آيا اين عبارت آغازگرِ يك رمان است يا مصرعى از يك شعر، يا يك عذر، يا يادداشتى در دفتر يادداشت يك مسافر، يا بخشى از شعر يك ترانه، يا مثالى در يك كتاب اصطلاحات روزمره، يا استعاره‏اى براى پايان‏دادن به تعهدى بى‏ثمر، يا تابلويى كنار جاده، يا تك‏گويىِ شخصيتى در يك نمايشنامه، يا بخشى از گفتگوى شخصيتهاى يك فيلم، يا مثالى براى توضيح‏دادنِ «فرق و تعويق» [différance] . با اين‏همه، معنا حتى تحت سيطره كامل گفتمان و زمينه گفتار نيز قرار ندارد و لذا عبارت «خروج از لاس‏وگاس» همچنان جزء كوچكى از معانىِ خود در ساير زمينه‏ها را حفظ مى‏كند. در نتيجه، اگر بدانم كه اين عبارت بخشى از يك ترانه است (ترانه‏اى با همين عنوان از شريل كرو⁽⁴⁾ )، آگاهى من هنگام قرائت اين واژگان از روى تابلوى كنار جاده طنين‏انداز خواهد شد.

شرح پساساختارگرايانه ژاك لاكان از فرايند رشد سوژه، هم در مطالعات فرهنگى و هم در مطالعات فيلم تأثير فراوانى گذاشته است. لاكان ساختار رشدى را كه فرويد مطرح كرده بود مبناى كار خود قرار مى‏دهد و از طريق قرائت نقادانه ساختارگرايى، مجدداً آن را تبيين مى‏كند تا روانكاوىِ پساساختارگرايانه را نظريه‏پردازى كند. طبق نظريه لاكان، هر يك از ما انسانها سه مرحله معين را در فرايند رشد [ روانى ـ جسمانىِ [خويش از سر مى‏گذرانيم. وى مرحله نخست را «مرحله آينه‏اى»، مرحله دوم را بازى «رفتش ـ اينهاش» و مرحله سوم را «عقده اُديپ» مى‏نامد. در برهه اسطوره‏اىِ وفور، تمايز روشنى بين سوژه و اُبژه وجود ندارد. به بيان ديگر، بين جنين و مادر وحدتى كامل و تمام‏عيار برقرار است. اما متعاقباً نوعى «چندپارگى» حادث مى‏شود، يعنى ارضاى كودك برخلاف زمانى كه در زهدانِ مادر بود، ديگر به طور دائم صورت نمى‏گيرد، بلكه او به طور متناوب از راه پستانِ مادر ارضا مى‏شود. براى رويارويى با تجربه چندپارگى و اميد به مهاركردن نيازهايمان، در مقطعى كه لاكان آن را «مرحله آينه‏اى» مى‏نامد حس برخوردارى از نَفْس به وجود مى‏آيد. با نگاه‏كردن به آينه (خواه يك آينه واقعى و خواه يك آينه خيالى)، شروع به برساختن نَفْس مى‏كنيم. مرحله آينه‏اى به برهه‏اى (متصوراً بين شش الى هجده سالگى) اطلاق مى‏شود كه براى نخستين‏بار خود را در آينه تشخيص مى‏دهيم. بر پايه اين تشخيص ــ يا در واقع عدم تشخيص، زيرا در آينه نه خودِ نَفْس بلكه تصويرى از نَفْس را مى‏بينيم ــ آرام آرام خويشتن را فردى جدا از ساير افراد تلقى مى‏كنيم. به سخن ديگر، خود را كاملتر و يكپارچه‏تر از آن مى‏بينيم كه رشد جسمانى‏مان عملاً نشان مى‏دهد. مرحله آينه‏اى پيش‏درآمد برهه ورود به سامانى از فاعليت ذهن است كه لاكان آن را «امر خيالى» مى‏نامد:

از نظر لاكان، امر خيالى دقيقاً همين قلمرو تصاوير ذهنى‏اى است كه ما در آن اقدام به همانندسازىِ هويتمان مى‏كنيم، اما در اين همانندسازيها به ادراك و تشخيصى نادرست از خودمان سوق داده مى‏شويم. كودك در فرايند رشدش، كماكان اين‏قبيل همانندسازيهاى خيالى با اُبژه‏ها را ادامه مى‏دهد و بدين‏ترتيب است كه «خودِ»⁽⁵⁾ او شكل مى‏گيرد. از نظر لاكان، «خود» دقيقاً همين فرايند مبتنى بر خودشيفتگى است كه طى آن ما با يافتن چيزى در جهان پيرامونمان كه مى‏توانيم هويتمان را با آن همانند سازيم، حس نَفْس‏بودگىِ وحدت‏طلبانه را در خويش تحكيم مى‏كنيم. (ايگلتون 165:1983 )

در هر تصوير جديد مى‏كوشيم به زمانى پيش از «فقدان» بازگرديم و خود را در چيزى كه خودمان نيست بيابيم، ليكن هر بار ناكام مى‏مانيم.

اصطلاح «رفتش ـ اينهاش» را كه لاكان براى دومين مرحله رشد به كار مى‏برد، نخستين‏بار فرويد هنگام مشاهده نحوه بازى‏كردن نوه‏اش ابداع كرد. نوه فرويد پس از پرتاب يك قرقره نخ مى‏گفت «رفتش»، سپس قرقره را با ريسمانى كه به آن بسته شده بود به طرف خود مى‏كشيد و مى‏گفت «اينهاش». فرويد اين طرز بازى را بيانى استعارى از نحوه كنارآمدن كودك با غيبت مادر، و قرقره را بازنمودى نمادين از مادر مى‏دانست كه كودك مى‏كوشيد بر آن اِعمال سلطه كند. لاكان همين بازنمايىِ نمادين را به ورود كودك به عرصه زبان تعبير مى‏كند. ما انسانها از طريق زبان وارد عرصه‏اى مى‏شويم كه لاكان آن را «امر نمادين» مى‏نامد. «امر نمادين» سامان فرهنگ است و ما ذهنيت انسانىِ خويش را در همين عرصه كسب مى‏كنيم. زبانْ برقرارى ارتباط با ديگران را برايمان امكان‏پذير مى‏سازد، اما در عين‏حال حس «فقدان» را نيز در ما تشديد مى‏كند. استفاده از زبان به ما امكان مى‏دهد تا خواستهايمان را بيان كنيم، اما بيان اين خواستها نمى‏تواند حس «فقدان» را در ما التيام دهد بلكه صرفاً اين حس را تشديد مى‏كند. ورود ما به عرصه زبان و امر نمادين موجب شكافى بين نيازمان به برهه آغازينِ وفور و وعده و عجز زبان [ به اعاده آن برهه [مى‏شود. هم در اين شكاف است كه ميل سر برمى‏آوَرَد. در عرصه زبان و از طريق زبان است كه سوژه به سوژه تبديل مى‏شود: سوژه‏اى در قلمرو زبان، سوژه‏اى از زبان و نهايتاً سوژه‏اى تابع زبان. من صرفاً در عرصه زبان و از طريق زبان مى‏توانم «من» باشم. ليكن نبايد از ياد برد كه اين [ «من»شدن [نيز مستلزم پرداخت تاوانى است: لاكان بين فاعل بيان‏كننده و امر بيان‏شده تمايز مى‏گذارد. هنگامى كه «من» سخن مى‏گويم، همواره با آن «منى» كه از آن سخن مى‏گويم تفاوت دارم و دائماً به تفاوت و عجز درمى‏غلطم: «آن‏گاه كه سوژه در جايى به صورت معنا ظاهر مى‏شود، در جايى ديگر به صورت چيزى "محوشونده" يا ناپديدشدن تبلور مى‏يابد» (لاكان 218 : الف 1977 ). بدين‏ترتيب، فاعليت ذهن مستقيماً از فرايندهاى زبان ايجاد مى‏شود، يعنى اين فاعليت در الگوها و تبيينهاى زبان شكل مى‏گيرد و دوباره ساخته مى‏شود و ــ برخلاف پيش‏فرض شرحهاى «عقلانى» ــ يك امر پيشينىِ ذاتى نيست. سامان نمادين پيش از حيات‏يافتنِ ما وجود دارد و اين ما هستيم كه هر يك جايگاه خويش را درون آن مى‏يابيم. فاعليت ذهن ما دقيقاً از همين سامان نمادين نشأت مى‏گيرد و با اين‏همه سامان مذكور همواره خارج از احساس ما درباره حيات است و همان‏قدر به ديگران تعلق دارد كه به ما. من هنگامى كه با شما سخن مى‏گويم «من» هستم و هنگامى كه شما خطاب به من سخن مى‏گوييد به «شما» تبديل مى‏شوم. از اينجا چنين نتيجه مى‏گيريم كه احساس ما در مورد فرديت يگانه‏مان، احساسى كمابيش متزلزل است. به بيان ديگر، چيزى به نام نَفْسِ ماهوى نمى‏تواند وجود داشته باشد. چنين نَفْسى صرفاً يك داستان ساختگى است كه دل ما را خوش مى‏كند. زبانى كه بدان تكلم مى‏كنيم، نه فقط باعث فاعليت ذهنمان است، بلكه همچنين ما سوژه‏هاى فرايندهاى ساختارىِ آن زبان هستيم. ليكن علاوه بر اين موضوع، لاكان اصرار مى‏ورزد كه ضمير ناخودآگاهِ ما نيز از راه تماسى كه با زبان داريم برساخته مى‏شود. به عبارت ديگر، هم احساس نَفْس‏بودگىِ ما و هم احساس دگربودگيمان، هر دو از زبانى كه بدان سخن مى‏گوييم و نيز از مجموعه ارزشهايى فرهنگى كه در زندگى روزمره به آنها برمى‏خوريم درست مى‏شوند. زبان است كه به ما امكان مى‏دهد تا خويشتن را سوژه انگاريم؛ خارج از محدوده زبان هيچ احساسى از نَفْسِ خويش نمى‏توانيم داشته باشيم، ليكن در محدوده زبان نيز احساس ما از نَفْس دائماً در حال زايل‏شدن است، يعنى احساسى است متزلزل و در معرض ازهم‏گسيختگى.

سومين مرحله رشد [ روانى ـ جسمانى ] ، عقده اُديپ است كه طى آن كودك به تفاوت جنسى پى مى‏بَرَد. لاكان با اقدامى كاملاً ساختارگرايانه تعبير جديدى از عقده اُديپ بر حسب زبان ارائه مى‏دهد. از نظر او، خودِ ضمير ناخودآگاه ساختارى همچون ساختار زبان دارد. آنچه نظريه لاكان را از محدوده ساختارگرايى فراتر مى‏بَرَد، عبارت است از شرح وى درباره ميل. گذار كودك در مرحله عقده اُديپ از امر خيالى به امر نمادين، باعث احاله او از يك دال به دالى ديگر مى‏شود. خودِ ميل عبارت است از فرايند يا كوشش براى دستيابى به مدلولِ ثابت («ديگرى» يا «امر واقعى»)، مدلولى كه خود همواره در حال تبديل‏شدن به دالى ديگر است، يا به تعبير لاكان: «لغزيدن بى‏وقفه مدلول به زير دال» (لاكان 154 : ب 1977 ). در تعريف ميل مى‏توان گفت كه ميل عبارت است از عدم امكان پُركردن شكاف ميان نَفْس و ديگرى، يا عدم امكان حصول به آنچه «فاقدش» هستيم. از عقده اُديپ اين «درس» را مى‏گيريم كه:

كودك در اين مرحله بايد بپذيرد كه هرگز نمى‏تواند به واقعيت ــ به ويژه بدن نهى‏شده مادر ــ هيچ‏گونه دسترسىِ مستقيمى داشته باشد. او از دسترسى به اين منبعِ «كامل» و خيالى محروم شده و اكنون در جهانِ «تهىِ» زبان سِير مى‏كند... دنياى «استعمارىِ» آينه جاى خود را به جهان «مجازىِ» زبان داده است... منظور لاكان از ميل، همين گذارِ بالقوه پايان‏ناپذير از يك دال به دالى ديگر است. ميل كلاً از يك «فقدان» ناشى مى‏شود و دائماً در پى رفع آن است... ورود به عرصه زبان در حكم جداشدن از آن چيزى است كه لاكان «امر واقعى» مى‏نامدش، يعنى همان قلمرو دسترس‏ناپذيرى كه همواره خارج از حوزه دلالت ــ يا به عبارتى، خارج از سامان نمادين ــ قرار دارد. ما به ويژه از بدن مادر جدا مى‏شويم، زيرا پس از بحران اُديپى ديگر هرگز قادر به دستيابى به اين اُبژه گرانمايه نخواهيم بود، هرچند كه تمام عمر خويش را صَرف جستجو براى يافتن آن مى‏كنيم. در عوض مجبوريم با اُبژه‏هاى جايگزين سر كنيم... همان اُبژه‏هايى كه بيهوده مى‏كوشيم با توسل به آنها بر شكافى كه در كُنه وجود ما است، سرپوش گذاريم. پياپى از يك جايگزين به جايگزينى ديگر روى مى‏آوريم، از استعاره‏اى به استعاره‏اى ديگر، و هرگز نمى‏توانيم آن معرفت به خويشتن و كمال نَفْسِ ناب (ولو ساختگى) را كه در قلمرو خيالى مى‏شناختيم بازيابيم... طبق نظريه لاكان، اُبژه اوليه ازدست‏رفته (يعنى بدن مادر) است كه داستان زندگىِ ما را به پيش مى‏راند و ما را وا مى‏دارد تا در حركت پايان‏ناپذير مجازىِ ميل، جايگزينهايى براى اين بهشت گم‏شده بجوييم. (ايگلتون 185، 168، 167 : 1983 )

پس به اعتقاد لاكان، ما از بدو تولد در وضعيت «فقدان» قرار مى‏گيريم و متعاقباً بقيه عمر را صَرف فائق‏آمدن بر اين وضعيت مى‏كنيم. «فقدان» احساسى است كه به شكلهاى گوناگون و در مورد موضوعات مختلف به ما حادث مى‏شود، ليكن همواره ترجمان غيرقابل بازنمود وضعيت بنيانىِ «فقدان» است. همچنان كه در مراحل رشد به‏پيش مى‏رويم، مى‏خواهيم كه بر اين وضعيت فائق آييم و هرگاه كه به گذشته مى‏انديشيم اين اعتقاد را كماكان حفظ مى‏كنيم كه دوره وحدت با مادر، برهه وفورِ پيش از هبوط به «فقدان» بود. نتيجه اين امر عبارت است از جستجوى پايان‏ناپذير براى يافتن برهه خيالىِ وفور. به عقيده لاكان، اين جستجويى است براى يافتن آنچه وى «اُبژه كوچك ديگرى» مى‏نامد؛ جستجويى بى‏پايان براى اُبژه‏اى ناموجود كه دلالت بر برهه‏اى خيالى در زمان دارد. ما با توسل به مجموعه‏اى از جايگزينهاى يك جايگزين، خود را تسلى مى‏دهيم.

مقاله لورا مالوى ( 1975 ) از برخى جهات كوششى است براى دخل و تصرف در روانكاوىِ پساساختارگرايانه لاكان به منظور نقد فمينيستىِ فيلم. وى با استفاده از نظريات لاكان، اين موضوع را تحليل مى‏كند كه سينماى عامّه‏پسند چگونه آنچه را مالوى «نگاه خيره مردانه» مى‏نامد توليد و بازتوليد مى‏كند. تصوير زن به دو شكل در اين نظام [ معنايى [ گنجانده مى‏شود: زن هم مصداق اميال مردانه است و هم دالِ تهديد به اختگى.

مالوى استدلال مى‏كند كه سينماى عامّه‏پسند، موجد دو شكل متضاد از لذت بصرى است. نخستين شكل لذت بصرى، نظربازى (يا التذاذ جنسى از راه نگاه‏كردن) است: «تبديل‏كردن ديگران به مصداق اميالِ خويش؛ اِعمال‏كردن نگاهى خيره و مهاركننده به آنان» ( 8 ). مفهوم نگاه خيره مهاركننده، اهميت بسزايى در بحث مالوى دارد. ليكن مصداق‏سازىِ جنسى نيز همين‏طور: نظربازى واجد بُعدى جنسى است و شخص نظرباز «از راه نگاه‏كردن، كسى ديگر را براى تحريك جنسى مورد استفاده قرار مى‏دهد» ( 10 ). گرچه فيلمهاى عامّه‏پسند آشكارا طورى تهيه مى‏شوند كه مصداق نگاه خيره تماشاگر باشند، اما مالوى استدلال مى‏كند كه عرفهاى سينماى عامّه‏پسند چنان‏اند كه گويى اين فيلمها «دنيايى بسته و معطوف به درون» را به نمايش مى‏گذارند، دنيايى كه «بى‏اعتنا به حضور تماشاگران، به نحوى جادويى روايتش را وا مى‏گشايد» ( 9 ). تباين بين تاريكىِ سالن سينما و انگاره‏هاى دگرگون‏شونده نور بر پرده سينما، تماشاگران را به «خيالپردازىِ چشم‏چرانه» سوق مى‏دهد.

فيلمهاى عامّه‏پسند همچنين شكل دومى از لذت را ترويج و ارضا مى‏كنند كه عبارت است از «ميدان‏دادن به خودشيفتگى در نظربازى» ( 9 ). در بحث راجع به اين موضوع، مالوى با استناد به شرح لاكان درباره مرحله آينه‏اى چنين نتيجه مى‏گيرد كه شكل‏گيرىِ «خودِ» كودك، از جهانى مشابه است با لذتهاى ناشى از هم‏هويتى بين تماشاگر و شخصيتهاى فيلم. درست همان‏گونه كه كودك خويشتن را در آينه به درستى يا به نادرستى تشخيص مى‏دهد، تماشاگر فيلم نيز خود را به درستى يا به نادرستى بر روى پرده سينما مى‏بيند.

در جهان ما كه بر مبناى «عدم توازن جنسى» ساختار يافته، لذت نگاه خيره به دو حوزه متمايز تقسيم شده است: مردان نگاه مى‏كنند و زنان «آمادگى براى نگاه‏شدن» را به نمايش مى‏گذارند. زنان بدين‏ترتيب هم دستخوش ميل مردان هستند و هم بر اين ميل دلالت مى‏كنند ( 11 ). لذا زنان نقش بسيار مهمى در مورد نگاه خيره [ ى مردانه [ايفا مى‏كنند. مالوى در اين خصوص مى‏نويسد: «به طور سنتى، زنى كه [ در فيلمهاى عامّه‏پسند [نشان داده مى‏شود دو كاركرد متفاوت دارد: او هم مصداق شهوت شخصيتهاى داستانِ فيلم است و هم مصداق شهوت تماشاگران داخل سالن سينما. گاه بين نگاه تماشاگران و نگاه شخصيتهاى فيلم به او، تنش به وجود مى‏آيد» ( 12-11 ). مالوى براى نمونه به رقاص زنى اشاره مى‏كند كه براى هر دو نگاه مى‏رقصد. وقتى قهرمان زن برهنه مى‏شود، اين عمل هم براى ارضاى نگاه خيره شهوت‏آميزِ قهرمان مرد در داستان فيلم است و هم براى ارضاى نگاه تماشاگرِ داخل سالن سينما. صرفاً در قسمتهاى بعدىِ فيلم است، يعنى زمانى كه دو شخصيت يادشده همخوابى مى‏كنند، كه بين اين دو نگاه تنش ايجاد مى‏شود.

ساختار فيلمهاى عامّه‏پسند مبتنى بر دو گونه برهه است: برهه‏هاى روايت و برهه‏هاى صحنه. برهه‏هاى نوع اول به مرد فعال مربوط مى‏شوند و برهه‏هاى نوع دوم به زن منفعل. تماشاگر مذكر نگاه خيره خود را به قهرمان فيلم («حامل نگاه») مى‏دوزد تا شهوت خويش را ارضا كند. نگاهِ نخست يادآور برهه تشخيص / عدم تشخيص در برابر آينه است. نگاه دوم بر زن به منزله مصداق اميال جنسى صحّه مى‏گذارد. آنچه نگاه دوم را پيچيده‏تر مى‏كند، اين ادعاست كه:

معناى زن نهايتاً در تفاوت جنسى خلاصه مى‏شود... زن به طور ضمنى دلالت بر چيزى دارد كه نگاه دائماً معطوف به آن است و در عين‏حال آن را كتمان مى‏كند: فقدان قضيب در زن، كه تلويحاً حكم تهديد به اختگى و لذا عدم لذت را دارد... از اين‏رو، همواره بيم آن مى‏رود كه زن به منزله يك نمادِ تصويرى كه براى نگاه خيره و لذت مردان (يعنى تنظيم‏كنندگان فعالِ نگاه) نمايش داده مى‏شود، همان اضطرابى را برانگيزد كه در ابتدا دلالت بر آن داشته است. ( 13 )

به منظور حفظ لذت و نجات‏يافتن از تكرار ناخوشايند عقده اختگىِ اوليه، ضمير ناخودآگاه مذكر دو راه را مى‏تواند در پيش بگيرد. نخستين راه نجات عبارت است از بررسى مشروحِ برهه اوليه ضايعه، كه معمولاً به «بى‏ارزش‏شدن يا مجازات يا مصون‏نگه‏داشتن اُبژه گنهكار» منجر مى‏گردد» ( 13 ). مالوى روايتهاى «فيلم سياه»⁽⁶⁾ را به عنوان نمونه بارز اين شيوه از مهار اضطراب ذكر مى‏كند. دومين راه نجات عبارت است از «انكار كامل اختگى از راه جايگزين‏كردن يك اُبژه يادگارخواهانه⁽⁷⁾ و يا تبديل‏كردن خود شخصِ بازنمايى‏شده به يك يادگار تا آن شخص دلگرم‏كننده باشد و نه خطرناك» ( 14-13 ). مالوى اشاره مى‏كند به «تب و تاب براى هنرپيشه مشهورِ موءنث... [ كه طى آن [نظربازىِ يادگارخواهانه باعث تشديد زيبايى جسمانىِ اُبژه مى‏شود و بدين‏ترتيب اُبژه به خودىِ خود ارضاكننده خواهد بود» ( 14 ). اين امر غالباً منجر به آن مى‏گردد كه نگاه قهرمان مذكرِ فيلم، ديگر حامل نگاه شهوت‏آميز تماشاگر نيست و در نتيجه صحنه‏هاى كاملاً شهوت‏برانگيزى به نمايش درمى‏آيند كه طى آنها دوربين بر بدن موءنث (غالباً به شكلى تكه‏تكه‏شده) ثابت مى‏ماند تا تماشاگر بتواند به طور بى‏واسطه نگاه شهوت‏آميز خود را به آن بدوزد.

مالوى در پايان بحث خود متذكر مى‏گردد كه زنان در فيلمهاى عامّه‏پسند تحت استثمار و ستم قرار دارند زيرا «دست‏مايه (منفعلِ) نگاه خيره (فعالِ) مردان‏اند» ( 17 ). به اعتقاد او، به منظور رهايى زنان از اين استثمار و ستم، لذتهاى سينماى عامّه‏پسند مى‏بايست زايل شوند. براى ايجاد سينمايى كه ديگر «به طور وسواس‏گونه‏اى تابع نيازهاى شهوت‏جويانه «خودِ» مردان نباشد» ( 18 )، لازم است كه با كنارگذاشتن گرايش به ايجاد توهّم، دوربين به تمهيدى مادى تبديل شود و در تماشاگران «ديالكتيك يا وارستگىِ پُرشور» به وجود آيد ( 18 ). همچنين «زنان ــ كه تصاويرشان همواره به يغما رفته و به اين منظور [ يعنى ارضاى نگاه خيره مردان [مورد سوءاستفاده قرار گرفته است ــ طبيعتاً از افول فيلمهاى سنتى حداكثر احساساتى مى‏شوند و تأسف مى‏خورند» ( 18 ).

بحثهاى مالوى تأثير بسزايى در مطالعات فرهنگى درباره فيلمهاى عامّه‏پسند باقى گذاشته است. با اين‏همه، برخى از منتقدان فمينيست و همچنين برخى ديگر از پژوهشگران حوزه فيلم و مطالعات فرهنگى اخيراً در «صحّت عامِ» نظرات او ترديد روا داشته‏اند (گامان⁽⁸⁾ و مارشمنت⁽⁹⁾ 5:1988 ) و پرسيده‏اند كه «آيا اين نگاه خيره همواره نگاهى مردانه است يا كه اين نگاه در ميان طيفى از شيوه‏هاى مختلف فيلم‏ديدن» (از جمله، نگاه خيره زنان)، «صرفاً نگاه مسلط محسوب مى‏شود» ( 5 ). يكى از مشكلات خاص به‏كارگيرىِ نظرات مالوى در مطالعات فرهنگى اين است كه وى مخاطبان را صرفاً متنى همگون و منفعل قلمداد مى‏كند. نظريه مالوى به سوژه‏هاى اجتماعى و تاريخى كه با طيفى از گفتمانهاى متعارض و متناقض به سالن سينما مى‏روند و با گفتمانهاى فيلم مقابله و «مذاكره» مى‏كنند، بى‏اعتناست. همان‏گونه كه ليزا تيلور⁽¹⁰⁾ ( 1995 ) متذكر مى‏گردد، «توجه به اين موضوع بسيار مهم است كه زنان صرفاً اُبژه‏هاى منفعلِ يك «ايدئولوژىِ پدرسالارانه» يكپارچه نيستند، بلكه در زندگىِ روزمره خويش فعالانه دست به مقاومت و مبارزه مى‏زنند» ( 167 ).

مطالعات فرهنگى و فيلمهاى عامّه‏پسند

كريستين گِلدهيل⁽¹¹⁾ در مقاله‏اى منتشر شده در دهه 1980، اشاره مى‏كند كه «اخيراً توجه منتقدان فمينيست، دوباره به شكلهاى عمده فرهنگ عامّه معطوف گرديده است» ( 241:1998 ). همچنان كه خودِ گِلدهيل متذكر مى‏گردد، اين عطف توجهِ مجدد عمدتاً در مخالفت با «تحليل ايدئولوژيك اواخر دهه 1970 و اوايل دهه 1980 صورت مى‏گيرد، تحليلى كه از پساساختارگرايى و نقد روانكاوانه فيلم متأثر بود. هر دوى اين رهيافتها روند غالب در سينما را مردود مى‏شمارند، زيرا اين روند موجد تماشاى فيلم از منظرى پدرسالارانه يا بورژوايى است و همزمان جلوه‏هاى زنانگى را سركوب مى‏كنند» ( 24 ). نقد فمينيستىِ فيلم بيش از آن‏كه به نحوه ايجاد تماشاگر توسط متن علاقه‏مند باشد، به «چند و چونِ... مصرف [ كالاهاى فرهنگى و در اين مورد مشخصاً فيلم [در زندگىِ مخاطبانى كه حاصل فرايندهاى اجتماعى و تاريخى‏اند» توجه دارد ( 241 ). گِلدهيل رابطه بين تماشاگر و فيلم را نوعى «مذاكره» مى‏داند و از اين حيث به آراى گرامشى نزديك مى‏شود.

مفهوم يادشده به اين سبب مفيد است كه از جبرگرايى زياده از حد درباره توليد فرهنگى اجتناب مى‏ورزد، خواه جبرگرايى به شيوه اقتصاددانان (يعنى اين ديدگاه كه محصولات رسانه‏ها نشان‏دهنده منافع اقتصادى در خارج از متن هستند) و خواه جبرگرايىِ معمول در نقد روانكاوانه فيلم (يعنى اين نظر كه متن از راه سازوكارهاى روانى ـ زبانىِ ضمير ناخودآگاهِ پدرسالارانه، تماشاگران فيلم را برمى‏سازد). زيرا از اصطلاح «مذاكره» چنين برمى‏آيد كه دو نظرگاه مخالف در فرايندى متداوم بده بستان مى‏كنند. در «مذاكره»، به منزله الگويى از توليد معنا، تبادل فرهنگىْ فصل مشترك دو فرآيندِ توليد و دريافت متن تلقى مى‏شود، دو فرايندى كه تعيّنهاى همپوش اما ناهمسان در آن دخيل هستند. معنا نه به متن تحميل مى‏گردد و نه اين‏كه خواننده منفعلانه آن را ادراك مى‏كند، بلكه از كشمكش يا مذاكره بين چارچوبهاى متضادِ سنجش و انگيزه و تجربه حاصل مى‏آيد. (244)

به اعتقاد گِلدهيل، «مذاكره» را در سه سطحِ مختلف مى‏توان تحليل كرد: مخاطبان، متون، نهادها. ادراك معنا «بالقوه بنيانى‏ترين لحظه مذاكره است، زيرا از هر حيث متغير و پيش‏بينى‏ناپذير است» ( 246 ). همان‏گونه كه وى اشاره مى‏كند، «اين‏كه در چه وضعيتى به تماشاى فيلمى بنشينيم يا متنى را بخوانيم، در معانى و لذات آن فيلم يا متن تأثير مى‏گذارد، به‏اين‏صورت كه هر وضعيتى طيفى از تعيّنهاى بالقوه مقاوم يا متناقض را در فرايند تماشا يا قرائت دخيل مى‏كند، تعيّنهايى كه از سرشتِ متمايزِ اجتماعى و فرهنگىِ خواننده يا تماشاگر سرچشمه مى‏گيرند. عوامل تأثيرگذار در اين سرشت عبارت‏اند از طبقه، جنسيت، نژاد، سن، پيشينه شخصى، و از اين قبيل» ( 246 ).

جكى استيسى⁽¹²⁾ ( 1994 ) بر مبناى پژوهشهاى انجام‏شده در اواخر دهه 1980، اين رهيافت را بسط و گسترش داده است. او نيز همچون گِلدهيل مى‏خواهد از آن نوع جبرگرايىِ متنْ‏بنياد كه تماشاگران زن را مصرف‏كنندگان منفعلِ نگاه خيره مردان مى‏داند، فراتر رود. استيسى «عموميت‏گرايىِ بسيارى از پژوهشهاى روانكاوانه در خصوص نحوه تماشاى فيلم توسط زنان» را نادرست مى‏داند ( 14 ). وى به جاى اين‏كه صرفاً بر مبناى تحليل متن فيلم به نتيجه‏گيرى بپردازد، فرايندها [ ى ذهنى [و رفتارهاى زنانى را كه فيلم تماشا كرده‏اند مورد بررسى قرار مى‏دهد. پرسشى كه استيسى مى‏خواهد پاسخ دهد اين است: زنان چگونه به آنچه در سالن سينما مى‏بينند و نيز به رفتار خود در سينما معنا مى‏بخشند؟ او در پژوهش خود مشخصاً به رابطه بين هنرپيشه‏هاى مشهورِ زن در فيلمهاى هاليوود و زنان تماشاگرِ فيلم در بريتانياى دهه 1940 و 1950 مى‏پردازد. آن‏گونه كه خود استيسى مى‏گويد، وى قصد دارد كه «مخاطبان فيلم را واجد اهميت تلقى كند، تا از اين طريق با اين تصور رايج و در واقع نقادانه مخالفت ورزد كه تماشاگران فيلم (به‏ويژه زنان!) «فريب‏خوردگانى منفعل» هستند كه به سهولت آلت دست رسانه‏ها قرار مى‏گيرند» ( 12 ).

استيسى به خصوص در درستىِ اين ديدگاهِ نقد روانكاوانه مناقشه مى‏كند كه زنان، هر فيلمى را كمابيش به اقتضاى گفتمان آن تماشا مى‏كنند و به عبارت ديگر نحوه تماشاى فيلم توسط زنان، موضع و جايگاهى است كه گفتمان فيلم براى آنان رقم مى‏زند.⁽¹³⁾ وى از راه اين پژوهش قصد دارد با فراتررفتن از موضوع «تماشاگر متن»، واكنشهاى زنانى را كه واقعاً به سينما مى‏روند مورد تحليل قرار دهد. به اين منظور، او لازم مى‏بيند به الگوى مطالعات فيلم بسنده نكند، بلكه توجه خود را به ملاحظات معمول در مطالعات فرهنگى نيز معطوف كند. جدول مفيدى كه استيسى از الگوهاى متباينِ مطالعات فيلم و مطالعات فرهنگى به دست مى‏دهد، از اين قرار است:

يافته‏هاى استيسى مبتنى بر تحقيقى هستند كه وى در مورد گروهى از زنان سفيدپوست بريتانيايى انجام داد. اين زنان كه اكثر آنها بيش از 60 سال سن داشتند و نيز اغلبشان جزو طبقه كارگر بودند، در پاسخ به يك آگهى كه استيسى در دو مجله زنان ( قلمرو زنان و هفته‏نامه زنان ) منتشر كرده بود با وى همكارى كردند. در اين آگهى، استيسى درخواست كرده بود فقط آن زنانى براى شركت در اين پژوهش با او تماس بگيرند كه در دهه 1940 و 1950 علاقه وافرى به سينمارفتن داشته‏اند. استيسى از آن عده كه با او تماس گرفتند (مجموعاً 350 نفر) خواست كه پرسشنامه‏اى را پُر كنند ( 238 نفر اين پرسشنامه را تكميل كردند). او سپس تحليل خود از نامه‏ها و پرسشنامه‏هاى تكميل‏شده اين زنان را بر حسب سه گفتمانِ حاصل از اين پاسخها تنظيم كرد: «فرار از واقعيت»، «همانندسازى هويت»، «مصرف‏گرايى».

اصطلاح «گريز از واقعيت» غالباً به صورتى تحقيرآميز و براى تخطئه فرهنگ عامّه به منزله موضوعى كم‏اهميت و غيرقابل بررسيهاى نقادانه يا دانشگاهى به كار مى‏رود. همان‏گونه كه استيسى يادآور مى‏شود، «در واقع، اين اصطلاح به ويژه براى توصيف تحقيرآميز آن شكلهايى از فرهنگ عامّه به كار رفته كه مورد علاقه زنان است» ( 90 ). ليكن يافته‏هاى پژوهشىِ وى نشان مى‏دهند كه به اين سهولت نمى‏توان لذت‏بردن از فرهنگ عامّه را مترادف «گريز از واقعيت» قلمداد كرد و علاقه زنان به تماشاى فيلمهاى سينمايى در دهه 1940 و 1950 ابعاد چندگانه‏اى داشته است. «گريز از واقعيت» يكى از پاسخهايى است كه تعداد بسيار زيادى از زنان شركت‏كننده در اين تحقيق به عنوان دليل رفتن خود به سينما برشمرده‏اند. با استناد به بحث ريچارد داير⁽¹⁴⁾ ( 1981 ) درباره توانايىِ تفريحهاى عامّه‏پسند به برانگيختن احساساتِ نشأت‏گرفته از خيالبافى، استيسى شرحى از توانمنديهاى فيلمهاى هاليوود به سوق‏دادن اين زنان به خيالبافى به دست مى‏دهد. داير استدلال مى‏كند كه براى فهم توانايىِ تفريح به برانگيختن احساسات خيالبافانه، بايد مجموعه‏اى از تقابلهاى دوگانه را در نظر بگيريم، تقابلهايى بين مشكلات مخاطبان و راه‏حلهاى اين مشكلات آن‏گونه كه در متون و رفتارهاى تفريحى نشان داده مى‏شوند.

با اين‏حال، برخلاف داير كه برانگيختن احساسات خيالبافانه را به متون يا رفتارها منحصر مى‏داند، استيسى با بسط‏دادن بحث او به تجربه كلىِ سينمارفتن نيز مى‏پردازد. تحليلِ نامه‏هاى زنان شركت‏كننده در اين تحقيق و نيز پاسخهاى آنان به پرسشنامه نشان مى‏دهد كه لذتهاى ناشى از سينمارفتن براى ايشان همواره از لذتهاى بصرىِ متن فيلم بيشتر بوده است. استيسى دريافت كه علاوه بر گيرايىِ انكارناپذيرِ هنرپيشه‏هاى مشهور هاليوود، برخى لذتهاى نه‏چندان آشكار نيز در رفتن اين زنان به سينما دخيل بوده است، از جمله: انجام‏دادن آيينهاى نحوه حضور در سالن نمايش، استنباط و احساس مشترك و همبستگىِ تماشاگران، راحتى و تجمّلِ نسبىِ خود سالن سينما. نكته ديگر اين‏كه هر يك از اين لذتها، ساير لذتها را امكان‏پذير مى‏كرد و استمرار مى‏بخشيد.

از آنجا كه سينماى هاليوود پُرتجمّل و مسحوركننده به نظر مى‏آمد، برخلاف فضاى زندگى در بريتانياى دهه 1940 و 1950 كه فضايى كسالت‏بار بود، اين زنان از فيلمهاى هاليوود به عنوان مفرّى ياد كرده‏اند كه براى رسيدن به دنيايى به لحاظ مادى بهتر مورد استفاده قرار مى‏دادند. بدين‏سان، تداعى‏كردن تجمّلِ هاليوود به طور خاص با تجمّلِ داخل سالن سينما در آن برهه زمانى، معانىِ چندگانه گريز از واقعيت را براى تماشاگرانِ زن به وضوح تشديد مى‏كرد. ( 97 )

استيسى همچنين اشاره مى‏كند كه:

ساختمان سينما براى اين زنان حكم فضايى انتقالى را داشت كه آنان را از زندگىِ روزمره خارج از سينما به دنياى خيالىِ فيلم هاليوود مى‏بُرد. نحوه طراحى و تزيينِ سالن نمايش فيلم، فرايندهاى واقعيت‏گريزىِ اين تماشاگرانِ زن را تسهيل مى‏كرد. از اين حيث، سالنهاى سينما مانند مكانهايى روءيايى بودند، نه فقط به اين سبب كه خيالپردازيهاى هاليوودى را به نمايش مى‏گذاشتند، بلكه همچنين به دليل طرز طراحى و تزيين‏شان كه فضاى زنانه‏شده و بَزَك‏شده مناسبى براى مصرف فرهنگىِ فيلمهاى هاليوود بودند. ( 99 )

استيسى كاملاً به درستى بر خاص‏بودگىِ تاريخىِ گريزِ اين زنان از واقعيت تأكيد مى‏كند. آنها علاوه بر اين‏كه به تجمّل سالن سينما و زرق و برق فيلمهاى هاليوود پناه مى‏بردند، از سختيها و مخاطرات و محدوديتهاى زندگى در بريتانياى زمان جنگ جهانى دوم نيز فرار مى‏كردند.

دومين حوزه مورد توجه استيسى، «همانندسازى هويت» است كه وى اين‏گونه تعريفش مى‏كند: «رابطه بين هنرپيشه‏هاى مشهور و تماشاگران و فرايندهاى شكل‏گيرىِ هويتهاى زنانه از طريق شيوه‏هاى مخاطب‏قراردادن تماشاگران در سينما» ( 126 ). تماشاگر زن به اين حقيقت وقوف دارد كه او آن هنرپيشه معروفى نيست كه بر پرده سينما مى‏بيند؛ با اين‏حال، طى مدتى كه فيلم نشان داده مى‏شود، نوعى «سيّاليت موقت» بين هويت او و هويت هنرپيشه هاليوود ايجاد مى‏گردد. علت اين سيّاليت موقت، غالباً احساس مشابهت بين تماشاگر و بازيگر است (وجه اشتراكى در آنها، مانند رنگ موهايشان). بنا به توضيح استيسى، «تماشاگرانِ زن از يك‏سو تفاوت را ارزش مى‏نهند زيرا آنان را به دنيايى مى‏برد كه اميالشان مى‏تواند بالقوه محقق گردد؛ از سوى ديگر، مشابهت را ارزشمند مى‏شمارند زيرا آنها را قادر به تشخيص ويژگيهايى مى‏كند كه از قبل داشته‏اند» ( 128 ). در اغلب مواقع، همانندسازى هويت از محدوده سينما فراتر مى‏رود و موجب آن چيزى مى‏شود كه استيسى «رفتارهاى ناشى از همانندسازى» مى‏نامد (به عنوان موضوعى متفاوت با «خيالپردازيهاى ناشى از همانندسازى»)، يعنى تقليد از سر و وضع و نحوه رفتار بازيگران فيلم.

استيسى به اين موضوع توجه دارد كه همانندسازى هويت غالباً عمده‏ترين مفهوم در اثبات اين ادعاست كه زنان هنگام تماشاى فيلم با بازيگرانى كه بر پرده سينما مى‏بينند، زد و بند و ساخت و پاخت مى‏كنند. در اين قبيل تحليلها، چنين نظريه‏پردازى مى‏شود كه همانندسازى هويت عبارت است از توفيق در تعيين چنان جايگاهى براى تماشاگرانِ زن كه متضمن منافع تفكر پدرسالارانه باشد، ضمن اين‏كه اصولاً زنان يا منفعل تلقى مى‏شوند و يا آزارطلب.⁽¹⁵⁾ اما استيسى اعتقاد دارد كه با عطف توجه از متن فيلم به تماشاگران حاضر در سالن سينما، مفهوم همانندسازى هويت نيز به كلى دگرگون مى‏شود. اگرچه مى‏توان گفت هنرپيشه‏هاى مشهور واجد كاركردى ايدئولوژيك هستند زيرا در اشاعه الگوهاى هنجارينِ زيبايىِ زنانه و جذابيت جنسى سرمشقِ تماشاگرانِ زن قرار مى‏گيرند، ولى اين مسأله ابعاد پيچيده ديگرى نيز دارد. زنان شركت‏كننده در تحقيق استيسى مكرراً به اين موضوع اشاره كردند كه هنرپيشه‏هاى مشهور مى‏توانند موجد خيالپردازىِ آنان درباره قدرت و تسلط و اعتماد به نَفْس شوند. «از اين‏رو، هنرپيشه‏هاى مشهور در فيلمهاى هاليوود صرفاً الگوهايى براى جذابيت جنسى نيستند (هرچند كه مسلماً چنين الگوهايى را نيز ارائه مى‏دهند!). زنان شركت‏كننده در تحقيق من، آن هنرپيشه‏ها را منبع خيالپردازى درباره نَفْسى نيرومندتر و مطمئنتر محسوب مى‏كردند» ( 158 ).

استيسى در آخرين بخش از پژوهشِ خود، تحليلى از اين موضوع ارائه مى‏دهد كه تلقىِ اين زنان از رابطه خودشان با هنرپيشه‏هاى مشهور هاليوود بر حسب «مصرف» چه بود. ايضاً در اين زمينه نيز استيسى مفروضات يكپارچه رهيافتهاى پيشين را نادرست مى‏داند، رهيافتهايى كه همواره مصرف را نهايتاً ناشى از رابطه‏اى مبتنى بر سلطه و مهار و استثمار مى‏دانند. بدون كم‏اهميت‏دانستن نقش كالا (به ويژه مُد و لوازم آرايش) كه بخشى از نحوه سينمارفتن (حتى) در دهه 1940 و 1950 بود، همچنين بدون كم‏اهميت‏دانستن اين موضوع كه نقش كالا چگونه مى‏تواند موجد تحليلى شود كه مصرف را ارضاكننده نگاه خيره مردان و تسهيل‏كننده بازتوليد سرمايه‏دارىِ مصرف‏گرا مى‏داند، استيسى بر له آن ديدگاهى استدلال مى‏كند كه «كنش‏گرىِ زنان به عنوان مصرف‏كننده» را جدى تلقى مى‏كند و «بر تناقضهاى مصرف براى زنان تأكيد مى‏گذارد» ( 185 ). او موءكداً اظهار مى‏دارد كه «مصرف مجالى است براى مذاكره درباره معانى [ كالاهاى فرهنگى ] ، براى مقاومت و مصادره به مطلوب و همچنين انقياد و استثمار» ( 187 ).

به گفته استيسى، «تحقيقات انجام‏شده از منظر مطالعات فيلم درباره مصرف، بيشتر به تداوم رهيافتى بسيار توليد مبنا كمك كرده است. در تحقيقات يادشده اين موضوع مورد بررسى قرار گرفته است كه صنعت فيلمسازى از چه راههايى تماشاگرانى ايجاد مى‏كند كه هم مصرف‏كننده فيلم هستند و هم مصرف‏كننده محصولات ساير صنايع» ( 188 ). اگر كانون توجه خود را منحصراً و بى‏هيچ انعطافى به توليد معطوف كنيم، تحليل ما هرگز نخواهد توانست به لحاظ نظرى اين موضوع را مطرح كند (چه رسد به اين‏كه آن را در جزئيات مشخص مورد بحث قرار دهد) كه مخاطبان چگونه كالاهاى مصرفى‏شان را مورد استفاده قرار مى‏دهند و از آنها استخراج مى‏كنند. بنا به استدلال استيسى، توصيف زنان شركت‏كننده در تحقيق او از مصرف در دهه 1940 و 1950، «رابطه‏اى را بين تماشاگرى و مصرف نشان مى‏دهد كه بسى متناقضتر از رابطه‏اى است كه پژوهشهاى توليد مبنا مشخص كرده‏اند» ( 190 ). براى مثال، او به اين موضوع توجه مى‏كند كه زنان يادشده به وضوح به ياد مى‏آورند «ايدئالهاى زنانه آمريكايى، الگوهاى محدودكننده زنانگىِ بريتانيايى را نقض مى‏كرد و به همين سبب ايشان از آن ايدئالها به عنوان راهبردهاى مقاومت پيروى مى‏كردند» ( 198 ). «هنرپيشه‏هاى مشهور هاليوود مُدهايى را بر پرده سينما به نمايش مى‏گذاشتند كه تماشاگران آنها را ناقض هنجارهاى محدودكننده ظاهر زنانه در بريتانيا مى‏دانستند» ( 204 ). لذا مصرف هنرپيشه‏هاى هاليوود و كالاهايى كه با آنها تداعى مى‏شد، راهى بود براى مذاكره با هنجارهاى زنانگى در بريتانيا و گسترش آن هنجارها. بسيارى از نامه‏هاى زنان شركت‏كننده در پژوهش استيسى و نيز بسيارى از پاسخهايى كه آنان به پرسشنامه او دادند، مبيّن اين واقعيت است كه از نظر اين زنان، بازيگران معروف فيلمهاى هاليوود بازنمود نوعى زنانگىِ متفاوت بودند كه هم هيجان‏آور تلقى مى‏گرديد و هم ناقض الگوهاى آشناى زنانگى. همان‏گونه كه استيسى توضيح مى‏دهد:

هنرپيشه‏هاى مشهور هاليوود علاوه بر اين‏كه محلى بودند براى ترغيب تماشاگرانِ زن به تبديل‏شدن به مصرف‏كننده و بهتركردن سر و وضع ظاهريشان... همچنين حكم جلوه‏گاه پُركشمكشِ گفتمانهاى فرهنگىِ متعارض درباره زنانگى را داشتند... آنان در مناقشه راجع به آنچه هنجارهاى محدودكننده زنانگى در بريتانيا تلقى مى‏گرديد، نقشى بنيانى ايفا كردند. ( 205 )

بحث استيسى اين نيست كه زنان يادشده آزاد بودند تا از راه شيوه مصرف [ كالاهاى فرهنگى ] ، هويتهاى زنانه خويش را تعيين كنند. ليكن او تأكيد مى‏ورزد كه «اهميت دارد فاصله بين گفتمانهاى غالبِ مصرف و رفتارهاى مصرفىِ تماشاگرانِ زن در مكانهاى مختلف را به لحاظ نظرى درك كنيم» ( 218 ). همچنين وى منكر نيست كه چه‏بسا اين شكلهاى مصرف، وسيله‏اى باشند براى ارضاى نگاه خيره مردانِ پدرسالار. با اين‏همه، چنان كه خودِ استيسى متذكر مى‏گردد، «مصرف‏كردن هنرپيشه‏هاى مشهور هاليوود و ساير كالاها به منظور تغيير خودانگاره⁽¹⁶⁾، موجب به‏وجودآمدن چيزى بيش از نيازهاى فرهنگ غالب مى‏شود» ( 223 ). وى اعتقاد دارد كه:

اين موضوع متناقض مى‏نمايد كه تماشاگرانِ زن در بريتانياى اواسط تا اواخرِ دهه 1950 با مصرف كالا در پى آن بودند كه خود را به اُبژه‏اى خواستنى تبديل كنند، اما اين نحوه مصرف كالا در عين‏حال مفرّى بود از آنچه آنها كار شاق زنان خانه‏دار و بچه‏دار تلقى مى‏كردند، كار شاقى كه در آن برهه زمانى بيش از پيش معيار زنانگى محسوب مى‏گرديد. از اين‏رو، مصرف را مى‏توان نشانه ابراز وجود و مغاير با ازخودگذشتگى‏اى دانست كه در بريتانياى دهه 1950 ملازم شوهردارى و بچه‏دارى دانسته مى‏شد. ( 238 )

استيسى در پايان نتيجه مى‏گيرد كه شرحى كه اين زنان از هنرپيشه‏هاى مشهور هاليوود به دست مى‏دهند، نشان‏دهنده «استفاده از الگوى زنانگىِ آمريكايى است براى شورش بر آنچه آنان هنجارهاى محدودكننده بريتانيايى تلقى مى‏كرده‏اند» ( 238 ). او همچنين استدلال مى‏كند كه «از نظر بسيارى از زنانى كه در اين برهه زمانى به سينما مى‏رفتند، پى‏ريزىِ يك نَفْسِ زنانه با پيروى از الگوهاى فرهنگىِ آمريكايى، نشانه «خودسالارى» و «فرديت» و «استقلال» بود» ( 238 ).

مغايرت رهيافت استيسى با گزاره‏هاى عموميت‏گراى بخش بزرگى از نقدهاى روانكاوانه سينما، بسيار چشمگير است. او با جابه‏جاكردن كانون تحليل از متن فيلم به تماشاگرانِ زن، كارى كرد كه قدرت پدرسالارانه هاليوود كمتر از گذشته يكپارچه و منسجم به نظر آيد. مطالعه درباره زنانى كه به تماشاى فيلمهاى سينمايى مى‏روند، «شايد نشان دهد كه نحوه فيلم‏تماشاكردن زنان در واقع مذاكره‏اى در خصوص عمده‏ترين معانىِ سينماى هاليوود است و نه قرارگرفتن آنان در جايگاه منفعلانه‏اى كه فيلم برايشان تعيين مى‏كند» ( 12 ).

اين مقاله ترجمه‏اى است از فصل چهارم كتاب زير (با افزودن بخشهايى از همين فصل كه موءلف در چاپ اولِ كتاب گنجانده بود و در ويرايش دوم حذف كرده است، اما مترجم آن بخشها را براى خوانندگان ايرانى مفيد تشخيص داد):

Storey, John, Cultural Studies and the Study of Popular Culture, 2nd ed, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2003.

مراجع :

1. Derrida, J. (1973) Speech and Phenomena, Evanston: North Western University Press.

ــــــــــ (1978) Writing and Difference, London: Routledge & Kegan Paul.

2. Dyer, R. (1981), Entertainment and Utopia'. In R. Altman (ed), Genre: The Musical: A Reader, London: Routledge & Kegan Paul, 175-89.

3. Eagleton, T. (1983) Literary Theory: An Introduction, Oxford: Blackwell.

4. Gamman, L. and Marshment, L. (eds) (1988) The Female Gaze: Women as Viewers of Popular Culture, London: Verso.

5. Gledhill, C. (1988), Pleasurable Negotiations'. In J. Storey (ed) Cultural Theory and Popular Culture, 2nd ed, Hemel Hempstead: Prentice Hall, 236-49.

6. Lacan, J. (1977a) The Four Fundamental Concepts of Psych-Analysis, London: Hogarth.

ــــــــــ (1978b) Ecrits: A Selection, London: Tavistock.

7. Levi-Strauss, C. (1968) Structural Anthropology, New York: Basic Books.

8. Mulvey, L. (1975), Visual Pleasure and Narrative Cinema', Screen 16:3, 1-18.

9. Saussure, F. de. (1974) Course in General Linguistics, London: Fontana.

10. Stacey, J. (1994) Star Gazing: Hollywood and Female Spectatorship, London: Routlege.

11. Taylor, L. (1995), From Psychoanalytic Feminism to Popular Feminism'. In J. Hollows and M. Jancovich (eds), Approaches to Popular Film, Manchester: Manchester University Press, 151-71.

12. Wright, W. (1975) Sixguns and Society, Berkeley, CA: University of California Press.

---

1. Will Right

2. Laura Mulvey

3. Sheryl Crow

4.اصطلاح «خود» (ego)در نظريه روانكاوى براى اشاره به حوزه‏اى از روان به كار مى‏رود كه تحت سيطره «اصل واقعيت» قرار دارد و «مظهر خِرَد و مآل‏انديشى» است، زيرا تحريكات غريزى را تعديل مى‏كند. ــ م.

5. (film noir)گونه‏اى از فيلمهاى دهه 1940 و 1950 كه جبرگرايى و بدبينى از جمله ويژگيهاى آن بودند و غالباً زندگى شهرى را توأم با بدبختى و جنايت نشان مى‏دادند. ــ م.

6.«يادگارخواهى» (fetishism)اصطلاحى است در روانكاوى براى اشاره به كسب لذت جنسى از طريق اجزائى از بدن (مانند انگشتان پا) يا از طريق شيئى (جوراب، كفش، سينه‏بند و از اين قبيل) كه با شخصى تداعى مى‏شود. ــ م.

7. Gamman

8. Marshment

9. Lisa Taylor

10. Christine Gledhill

11. Jackie Stacey

12.براى فهم بهتر اين موضوع، بهتر است بحث لورا مالوى در بخش پيشينِ مقاله حاضر را مرور كنيد.

13. Richard Dyer

14.«آزارطلبى» (masochism)نوعى بيمارى روانى است كه مبتلايان به آن، آگاهانه (از طريق ديگران) يا ناآگاهانه (شخصاً) به خويش درد و رنج مى‏دهند. ــ م.

15. self-image