خاطره مصنوعى: يادآورى كامل و بِليْد رانِر

نوشته آليسون لندسبرگ
ترجمه يوسف اباذرى

در فيلم دستى كه مى‏دزدد (كمپانى اديسون، محصول 1908) رهگذر پولدارى كه دلش به حال گداى يك دستى سوخته است، دستى مصنوعى براى او مى‏خرد. گدا به زودى متوجه مى‏شود كه اين دست خاطره خاصِ خود را دارد. دست، دزدى‏هايى را كه انجام داده است به خاطر مى‏آورد و به همراه گدا و خارج از اراده گدا دارايى رهگذران را قاپ مى‏زند. گدا، مبهوت از اين موضوع، دست را به امانت‏فروشى واگذار مى‏كند. اما دست از فروشگاه مى‏گريزد و گدا را در خيابان مى‏يابد و بار ديگر خود را به شانه او مى‏چسباند. قربانيان گدا، پليسى را استخدام مى‏كنند تا گدا را دستگير كند و او را به زندان افكند. گدا روانه زندان مى‏شود. در سلول، دست، صاحب حقيقى خود را پيدا مى‏كند، سارقى كه اين دست متعلق به او بوده است ــ جنايتكارى يك دست. دست به شانه صاحب اصلى‏اش مى‏چسبد.

اين لحظه در سينماى صامت و در سالهاى اوليه پيدايش سينما، به لحاظ دراماتيك، واجد تمامى دلمشغوليها و ايده‏هاى آثار علمى ـ تخيلى متأخر است كه من از آن به عنوان «خاطره‏هاى مصنوعى» ياد مى‏كنم. منظور من از خاطره مصنوعى، خاطراتى است كه حاصل تجربه زندگى واقعى صاحبش نيست. اينها خاطراتِ كاسته شده و مرزهايى بى‏قرار و مغشوش‏اند كه ميان چيزهاى واقعى و ساختگى قرار دارند و غالباً نيز اختلالى ديگر به همراه دارند: اختلال و نابسامانى در بدن انسان و جسم او و استقلال و هويت و تمايز او از حيوانات و چيزهاى تكنولوژيك.

علاوه بر اين، گدا از طريق دست مصنوعى خاطراتِ اَعمالى را به ياد مى‏آورد كه هيچ‏گاه مرتكب نشده است. در واقع، خاطرات او اساساً از تجربيات زيسته، جدا شده بودند و در عين حال اين خاطرات اين اعمال را باعث مى‏شدند؛ چرا كه خاطراتِ دست ــ كه گدا حاملش بود ــ اعمالِ آن را در زمان حال سبب مى‏شد، و باعث مى‏شد كه گدا به دزدى رو آورد. به عبارت ديگر، دقيقاً خاطرات سرقت بود كه هويت گدا را شكل مى‏داد. مى‏شود گفت كه فيلم شيوه‏اى را تأييد مى‏كند كه در آن خاطره، ذاتىِ هويت مى‏شود. اين امر فى‏نفسه عجيب نيست. آنچه عجيب است موقعيتى است كه فيلم نسبت به رابطه ميان خاطره و تجربه و هويت اتخاذ مى‏كند.

آنچه ما از «ديگربودگى» خاطره مصنوعى برداشت مى‏كنيم، كه دستى كه مى‏دزدد آن را نشان مى‏دهد، اين است كه چگونه اشخاص معمولاً دچار اين حس مى‏شوند كه صاحب خاطره‏اند، نه در تصاحب آن؟ ما براى ارزيابى تجربياتمان متكى بر خاطراتمان هستيم، تجره خاطره در واقع همبسته تجربه مى‏شود: اگر ما خاطره داريم، داراى تجربه‏اى كه خاطره نشانگر آن است نيزبوده‏ايم. اما مسأله گداى بدون دست چه مى‏شود؟ او خاطره دارد، بى‏آن‏كه آن را تجربه كرده باشد. اگر خاطره شرط لازمِ هويت يا فرديت است ــ اگر آنچه به عنوان خاطره مدعى‏اش هستيم مبيّن كيستى‏مان باشد ــ پس ايده خاطره مصنوعى هر مفهومى از خاطره را پيچيده و مسأله‏دار مى‏كند كه آن [ خاطره ] را دربرگرفته است. به علاوه، اين آرزو را ناممكن مى‏كند كه آدمى خاطراتش را همچون دارايى انتقال‏ناپذير و جابه‏جايى‏ناپذير در تملك دارد.

ما هيچ چيز درباره گذشته واقعى گدا نمى‏دانيم. ظاهراً، خاطرات، قلمروِ زمان حال هستند. خاطرات مصنوعى گدا اعمالى را پيش پايش مى‏گذارند تا با آنها زندگى كند. پس ديگر نبايد تعجب كنيم كه خاطرات بيش از آن‏كه گذشته را تصديق كنند، به سازماندهى زمان حال و اِعمال ترفندهايى مشغول‏اند كه هر كس مى‏تواند به كمك آنها آينده زنده را تصور كند. خاطره تمهيدى براى انسداد نيست ــ ترفندى براى بستن يا تمام كردن گذشته نيست ــ برعكس، خاطره همچون نيرويى زاياست، نيرويى كه ما را نه به پس، بلكه به جلو مى‏راند.

اما در خصوص دستى كه مى‏دزدد. معضلى كه فيلم با آن شروع مى‏شود يعنى دست مصنوعى ــ شكافِ ميان تجربه و خاطره و هويت ــ در پايان فيلم اين‏گونه حل و فصل مى‏شود كه در زندان دستى كه مى‏دزدد، خود را به كسى كه او را صاحبِ حقيقى و معتبر آن قلمداد مى‏كنيم، يعنى جنايتكار يكدست، مى‏چسباند. به عبارت ديگر، على‏رغم اين‏كه فيلم وسوسه مى‏شود به سمت اين ايده برود كه خاطره ممكن است قابل انتقال و جابه‏جايى باشد، در پايان فيلم چنين امكانى را مردود مى‏شمرد و دست نزد صاحب حقيقى‏اش بازمى‏گردد.

من با دستى كه مى‏دزدد مقاله‏ام را شروع كردم تا نشان دهم كه همانند همه اَشكال با واسطه دانش، خاطره مصنوعى هم تاريخ خود را دارد. اگرچه خاطره ممكن است هميشه مصنوعى شده باشد، رسانه‏هاى جمعى ــ تكنولوژيهايى كه تجربيات ما را شكل مى‏دهند و محدود مى‏كنند ــ زمينه و شكلِ خاطره مصنوعى را به شيوه‏اى بارز نقشى نمايشى بخشيده‏اند. از آنجا كه رسانه‏هاى جمعى اساساً باور ما را نسبت به آنچه تجربه ناميده مى‏شود تغيير داده‏اند، محتمل است به عرصه ويژه و ممتازِ توليد و به جريان انداختن خاطرات مصنوعى بدل شوند. بالاخص، سينما به عنوان نهادى كه تصاوير را براى مصرفِ انبوه فراهم مى‏كند، مدتهاست كه از قدرت توليد تجارب و ايجاد خاطره آنها مطلع است ــ خاطراتى كه به تجربياتى تبديل مى‏شوند كه مصرف‏كنندگان فيلم هم صاحب آن هستند و هم احساس مى‏كنند در تصاحب آن هستند. پس ممكن است به فيلمهايى بپردازيم كه خاطره مصنوعى را همچون تمثيلى براى قدرتِ رسانه‏هاى جمعى در خلق تجربيات و كاشتن خاطرات و تجاربى به كار بسته‏اند كه هرگز آنها را نزيسته‏ايم، چرا كه رسانه‏هاى جمعى جايگاهى ويژه براى توليد چنين خاطراتى هستند؛ آنها ممكن است نيرويى مادون نظرى در توليد هويتها باشند. اگر فيلمى همچون دستى كه مى‏دزدد در پايان تأكيد مى‏كند كه خاطرات جسمانى صاحبان حقيقى خود را دارا هستند، آثار علمى ـ تخيلى معاصر مثل بليد رانر و يادآورى كامل، چيز ديگرى را تصوير كرده‏اند.

در يادآورى كامل (پل ورهوفن براساس رمانى از فيليپ كى‏ديك ــ 1990)، داگلاس كوئيد (آرنولد شوارتزنگر) مجموعه‏اى از خاطرات كاشته شده از يك سفر فضايى به مريخ را خريدارى مى‏كند. او نه فقط خاطرات براى سفرى را مى‏خرد كه هرگز انجام نداده است، بلكه حتى مى‏تواند اين سفر را در مقام شخص ديگرى هم ادامه دهد. كوئيد مجبور مى‏شود به عنوان مأمورى مخفى به مريخ سفر كند ــ يا شايد هم به خاطر آورَد كه به عنوان مأمورى مخفى به مريخ سفر كرده است. اما فرايند كاشتنِ خاطرات چندان هموار نيست. هنگامى كه او به صندلى بسته شده است، خاطرات ناگهان نشت مى‏كنند ــ خاطرات را سازمانى جاسوسى طبقه‏بندى كرده است. هنگامى كه فرايند كاشتن خاطرات تمام مى‏شود، كوئيد ديگر «هويتى معتبر» نيست، بلكه كسى است كه هويتش ساخته خاطرات كاشته شده توسط سازمان جاسوسى در مريخ است.

در بليد رانر ساخته ريدلى اسكات (نسخه كارگردان، 1993)، دكارد (هريسن فورد) عضوى از گروه ويژه پليس است ــ واحد بليد رانر. او احضار مى‏شود تا گروهى از انسان‏نماها (Replicants) را كه اخيراً به زمين آمده‏اند، دستگير و از رده خارج كند. انسان‏نماها، روباتهايى پيشرفته‏اند كه كمپانى تايرل (Tyrell) آنها را ساخته است تا به عنوان كارگران برده در مستعمره‏هاى خارج از جهان كار كنند. آنها به لحاظ مجازى موجوداتى شبيه به انسان هستند. پيشرفته‏ترين انسان‏نماها، مثل راشل (شان يانگ) كارمند شركت تايرل كه سرانجام به دكارد دِل مى‏بازد، به گونه‏اى طراحى شده‏اند كه از هويت غيرانسانى‏شان آگاه نباشند. آنها نمى‏دانند كه انسان‏نما هستند. هنگامى كه آقاى تايرل صاحب اين شركت، به دكارد توضيح مى‏دهد كه «اگر آنها را صاحب گذشته كنيم، تكيه‏گاهى براى احساساتشان خلق كرده‏ايم و در نتيجه مى‏توانيم بهتر آنها را كنترل كنيم»، دكارد نيز ناباورانه در پاسخ مى‏گويد: «خاطره؟ شما از خاطره صحبت مى‏كنيد؟»

اگر ايده خاطره مصنوعى رابطه ميان خاطره و تجربه را پيچيده مى‏كند، پس ما بهتر است براى پيشبرد بحثمان از فيلمهايى استفاده كنيم كه موضوع اصلى آنها مختل كردن فرضيات پست‏مدرنيستى در باب تجربه است.

فردريك جيمسن معتقد است كه با پست‏مدرنيته ما شاهد «به محاق رفتن تاريخى‏گرى و تاريخى هستيم كه آن را به شكل زنده تجربه كرده‏ايم. بنابراين از نظر او، ميان نوستالژى و زبانِ پست‏مدرنيستى با تاريخى‏گرى واقعى، تضادى بنيادى وجود دارد. توصيف او نه فقط حاوى نوستالژى‏اى نسبت به خود است ــ نوستالژى نسبت به آن مقطع تاريخى كه ما همه، تاريخ را در زندگى واقعى‏مان تجربه كرده‏ايم ــ بلكه از تجربه نيز برداشت محدودى دارد. آن روى سكه ديدگاه جيمسن، ادعاى ژان بودريار است مبنى بر اين‏كه افزاش ميانجيها يا رسانه‏هاى مختلف ــ بازنماييها ــ كه به بسيارى از جنبه‏هاى جامعه معاصر امكان بروز داده است، دوگانگى ميان امر واقعى و بازنمايى و امر معتبر و موثق و غير معتبر و ناموثق را محو كرده است. بودريار معتقد است كه با افزايش شكلهاى مختلف رسانه‏ها در قرن بيستم، روابط واقعى مردم با رويدادها ــ آنچه ما از آن به عنوان تجربه موثق ياد مى‏كنيم ــ چنان تحت تأثير اين شكلها قرار گرفته است كه ما ديگر قادر نيستيم ميان امر واقع ــ چيزى كه قابل شناسايى و تشخيص است ــ و آنچه حاد ـ واقعى خوانده مى‏شود تفاوت قائل شويم؛ نسلى زاييده الگوهايى از يك امر واقعى بدون ريشه و منشأ (بودريار، 1983). به زعم بودريار ما در جهان بازنماييها زندگى مى‏كنيم، جهانى كه از امر واقعى بريده است. يا به زبانى ديگر، مهمترين مشخصه جامعه پست مدرن غياب تجربه «واقعى» است. اما خود بحث بودريار، سفت و سخت به امرى واقعى چسبيده است. او نوميدانه به امرى واقعى نياز دارد تا دريابد كه ما در قلمرو بازنماييها زندگى مى‏كنيم. هر دوى اين مباحث (جيمسن و بودريار) ناخواسته نوستالژىِ ما نسبت به زمانى را كه در آن امر واقعى وجود داشته است بر باد مى‏دهند. اما امر واقعى هميشه از خلال فرهنگهاى اطلاعاتى و روايت بيان شده است. براى خاطرات، واقعى بودن چه معنايى دارد؟ آيا آنها هرگز واقعى بوده‏اند؟ اين مقاله، به چنين طبقه‏بنديهايى اعتقاد ندارد، اما در ضمن ارزش چنين بى‏اعتقادى‏اى را نيز نشان مى‏دهد.

من مايلم تا اين باور به مرگ امر واقعى ــ به خصوص مرگ تجربه واقعى ــ را در برابر چيزى قرار دهم كه آن را غليان تمام عيار تجربه امر واقعى يا دلمشغولى نسبت به آن قلمداد مى‏كنم. از روز استقرار ارتش متفقين در فرانسه (D-Day) گرفته تا موزه يادمان يهودى‏سوزان در امريكا، براى من چيزهايى به ظاهر مرده‏اند. در واقع همگانى‏شدن اين رويدادهاى تجربه‏شده حاكى از اشتياق عمومى و همگانى به تجربه كردن تاريخ به شيوه‏اى شخصى و حتى جسمانى و فيزيكى است. آنها نوستالژيهايى براى تاريخ‏سازى در خاطرات شخصى ارائه مى‏كنند. آنها افرادى با فرصت مشتركِ داشتنِ رابطه‏اى تجربه‏شده با گذشته‏اى جمعى يا فرهنگى به وجود مى‏آورند اعمّ از آن‏كه آنها را تجربه كرده باشند يا نه.

من مايلم به اين نكته اشاره كنم كه آنچه ما در «پست مدرن» به آن دست يافته‏ايم رابطه‏اى نو با تجربه است كه بيشتر بر مقولاتى همچون تعهد و همدلى مبتنى است تا شفقت و «اصيل بودن».

اين ارتباط پست مدرن با تجربه، پيامدهاى سياسى مهمى دارد. اگر اين كشش نسبت به تجربه را همچون كنشى مصنوعى تصور كنيم ــ به تعبيرى خاطرات مصنوعى متناسب با گذشته جمعى يا فرهنگى ــ پس اين تاريخها يا گذشته‏هاى خاص احتمالاً براى مصرف از خلال قشربنديهاى موجود در نژاد و جنسيت و طبقه وجود دارند. بنابراين، اين خاطرات مصنوعى ممكن است زمينه‏اى براى پيوندهاى سياسى قلمداد شوند. همان‏گونه كه دانا هاراوى (1991) در بحث مربوط به هويت سايبرُگ نشان داده است، ما لازم است پيوندهايى سياسى را بسازيم كه مبتنى بر شباهتهاى اساسى و طبيعى نيستند. هويت سايبرُگ فرايند پيچيده صورت‏بندى‏اى هويتى را بازمى‏شناسد و بنابراين به ايده «هويتهاى فرعى» دست مى‏يابد. گذشته‏هايى كه از آن حرف مى‏زنيم «و استفاده مى‏كنيم» بخشى از اين فرايند است.

اگر ميانجى و واسطه «امر واقعى» اشكال اشتراكى هويت باشد، پس چرا «امر حسى» در سينما ــ طبيعتِ تجربى درگير شدن مخاطب با تصاوير سينمايى ــ با ديگر تجربيات زيباشناختى كه ممكن است عرصه توليدِ خاطره حسى باشد، مثل خواندن، متفاوت است؟ (نگاه كنيد به ميلر 1988) پرداختن به موضوع قدرتِ احساس بصرى ــ به خصوص آگاهى از قابليتِ سينما در توليد خاطره در مخاطبانش ــ تاريخِ پرقدمتى دارد. در 1928، ويليام اچ شورت، مدير اجرايى انجمن تحقيقاتى تصوير متحرك، از گروهى از پژوهشگران خواست ــ عمدتاً روانشناسان و جامعه‏شناسان ــ تا امكانِ ارزيابى تأثيرات تصوير متحرك را بر كودكان نشان دهند. تحقيقاتى كه او آغاز كرد ــ مطالعات پاين ــ نه به سبب يافته‏هاى موردنظر آنها، بلكه بيشتر به سبب يافته‏هاى آنها درباره نگرانى عمومى نسبت به شيوه‏هايى كه تصوير متحرك از آن طريق بر مخاطبانش تأثير مى‏گذارد حايز اهميت است ــ شيوه‏هايى عميقاً تجربى. در مجموعه بررسيها و تحقيقاتِ هربرت بلومر، از بسيارى از افراد سنين دانشگاهى خواسته شد تا تجربياتشان از تصاوير متحرك را بازگو كنند. آنچه در يافته‏هاى بلومر مشترك بود «همانندسازى خيالى» بود، اين‏كه هنگام تماشاى فيلم، مخاطبان عموماً خود را بر قهرمان زن يا مردِ فيلم فرافكنى مى‏كردند. در ظاهر قضيه اين يافته‏ها شباهت فراوانى با بحثهاى رابطه تماشاگرى (spectatorship) و نيروى آپاراتوس فيلمى و روايت و جايگاه سوژه در نظريه فيلم معاصر دارد (براى مثال نگاه كنيد به بادرى و كومولى).

اما ادعاهاى بلومر ــ و تبعات آن ــ تفاوتهايى اساسى با نظريه فيلم معاصر دارد. بلومر فرايند همانندسازى را همچون «تملكى عاطفى» قلمداد مى‏كند كه در آن فرد يا كاملاً با طرح داستانى همانندسازى مى‏كند يا خودش را آنقدر به دست فيلم مى‏سپارد كه تحت نفوذ و تأثير گرايشِ راهبردىِ آن قرار مى‏گيرد. در اين يافته‏ها البته هيچ‏گاه گفته نشد كه اين تملك چقدر طول مى‏كشد يا اين‏كه براى افراد مشخص و معين آيا زمانِ ثابت و معينى دارد. در واقع

در وضعيت «تملك عاطفى» افكار و انگيزه‏ها و تكانه‏ها عمدتاً شكل ثابت و بدون تغيير خود را از دست مى‏دهند و بسيار انعطاف‏پذير و سازگار مى‏شوند. ممكن است كه از اين «نقطه ذوب» سازمانِ پايدار جديدى حاصل شود كه به سمت خط و خطوط متفاوتى از راهبردِ فردِ تماشاگر رهنمون شود؛ در واقع حاصلِ تماشاى تصوير عاطفى خاصى ممكن است به نوعى خاص از تجربه و به ايجاد نوعى زندگى متفاوت در شخصى كه به تماشاى آن نشسته است بينجامد.

(بلومر، 1933 : 116)

تماشاگر زنى توضيح مى‏دهد كه بار نخست كه فيلم شيخ را تماشا كرده، شب هنگام روءياى ورود به دنياى فيلم را ديده است و خود را همانند قهرمان زن فيلم پنداشته است كه بر روى شنهاى سوزان دراز كشيده و به عشقى سوزان همانند عشق قهرمان زن فيلم دچار شده است: «در خواب احساس مى‏كردم كه شيخ من را مى‏بوسد، درست همان‏طور كه در فيلم قهرمان زن را مى‏بوسيد» (بلومر، 1933 : 70). در واقع تماشاگران با ديدن صحنه‏هاى فيلم مى‏پنداشتند كه آنها بخشى از زندگى واقعى و تجربيات شخصى‏شان هستند.

از آنجا كه تجربه فيلمى، تجربه زيسته را مركززدايى مى‏كند، قادر است هويت را تغيير دهد يا دوباره بسازد. تملك عاطفى حاوى معانى ضمنى براى آينده و گذشته فردى است كه تحت تأثير آن قرار گرفته است و اين توانايى را دارد كه كنشهاى فرد را در آينده تغيير دهد، بدين معنا كه تحت تأثير آن فرد از حالت عادى خارج شود و كاملاً تحت انقياد اميال خود قرار گيرد (بلومر، 1933 : 94).

پس از تماشاى يكى از فيلمهاى مربوط به ايام پيشتازان فتح غرب [ امريكا ] از اين واقعيت ناخرسند شدم كه در زمانِ حال زندگى مى‏كنم نه در روزهاى رمانتيكِ پنجاه سال پيش. براى جبران اين اشتياق شديد و بيهوده، براى رفتن به جنگ خيالبافى مى‏كردم. مثلاً گفتم كه هنگام تماشاى فيلم از بيهودگى و وحشتناك بودن جنگ آگاه شده بودم. اما در عين حال كه اين احساس بر من مستولى بود، درون من شوق رفتن به جبهه بعدى برافروخته مى‏شد. هيجان ــ يا شايد هم زرق و برق ــ جنگ هميشه بر روى پرده مرا مسحور كرده است. هميشه خودم تصور مى‏كردم كه راننده كاميونم، پرستارم، قهرمانم.

(بلومر، 1933 : 63)

اين امر حاكى از آن است كه تجربه در سالن سينما و خاطراتى كه سينما توان ارائه‏اش را دارد ــ به رغم اين واقعيت كه تماشاگر آن تجارب را از سر نگذرانده است ــ مى‏تواند در برساختن و واساختن هويت تماشاگر همان‏قدر مهم باشد كه تجاربى كه او عملاً از سر گذرانده است.

بسيارى از آزمونهاى مطالعات پاين طراحى شده‏اند تا به شيوه‏اى كمّى درجه تأثيرگذارى فيلم بر جسم تماشاگران را اندازه‏گيرى كنند. محققان از برق ـ سنجى استفاده كرده‏اند كه همچون دروغ ـ سنج «واكنشهاى برقى» و ضربان الكتريكى در پوست را اندازه‏گيرى كنند. همچنين از دستگاه ثبت فعاليت قلب و ريه استفاده كرده‏اند تا تغييرات سيستم گردشى مثل تعداد تنفس و فشار خون را اندازه‏گيرى كنند (چارتز، 1933: 25). اين تكنولوژى حسّاس مى‏تواند اختلالات فيزيولوژيك و تغييراتى را ثبت كند كه چشم غيرمسلح قادر به ديدن آنها نيست. بنابراين، اين مطالعات بر آن شدند كه جسم ممكن است علايمى از نشانه‏هاى فيزيولوژيك را بروز دهد كه مسبب آن نوعى مداخله تكنولوژيك در ذهنيت است ــ مداخله‏اى كه جزء لايتجزاى تجربه سينمايى است. به كارگيرى تكنولوژى اكتشاف، ترسى را ثبت مى‏كند كه بر مبناى آن ما ديگر نمى‏توانيم ميان خاطرات مصنوعى يا «غيرطبيعى» و «واقعى» تميز دهيم.

در همان تاريخ منتقدان فرهنگى دهه بيست قرن بيستم ــ خاصّه والتر بنيامين و زيگفريد كراكائُر ــ شروع كردند درباره سرشت تجربى سينما نظريه‏پردازى كنند. آنها تلاش كردند درباره شيوه‏هايى كه بر مبناى آنها فيلمها عملاً ممكن است خاطرات حسى جسم انسانى را بسط و گسترش دهند نظريه‏پردازى كنند. در سال 1940 كراكائُر به اين باور رسيد كه فيلم عملاً بيننده خود را به عنوان «موجودى جسمانى ـ مادى» مورد خطاب قرار مى‏دهد و «نوع بشر را از طريق پوست و مو» مسخّر مى‏سازد: «عناصر مادى كه خود را در فيلم عرضه مى‏كنند مستقيماً لايه‏هاى مادى نوع بشر را تحريك مى‏كنند: يعنى اعصاب، حواس و كل اساس فيزيولوژيك او را» (1993: 458). تجربه سينمايى داراى جزئى فردى و جسمانى است و در عين حال تجربه جمعى آن را احاطه كرده است؛ قلمرو سينما عمومى و جمعى است. مفهوم بنيامينى «تحريك عصبى»⁽²⁾ (innervation) تلاشى است براى متصور شدن رابطه تجربى درگيرانه با تكنولوژى و سينما. در واقع تداخل ميان تجربه جسمانى فردى و عام بودن سينماست كه اشكال جديد جمعى بودن ــ اعم از سياسى و جز آن را ــ ميسر مى‏سازد.

اخيراً استفن شَبيرو (1993) بر جزء جسمانى تماشاگرىِ فيلم تأكيد گذاشته است. او استدلال مى‏كند كه نظريه روانكاوانه فيلم عمداً جزو تجربى تماشاگرى را به غفلت سپرده است. از نظر او نظريه روانكاوانه فيلم كوشيده است تا «قدرت تصاوير را نابود كند» (1993 : 16). و همچنين چيزى كه اين نظريه‏پردازان از آن مى‏ترسند «نه خالى بودن تصوير بلكه پُر بودن شگفت‏آور آن، نه سترونى بلكه قدرت آن است» (شَبيرو، 1993 : 17). مى‏توانيم بگوييم كه قابليت انتقال تصاوير سينمايى ــ يعنى شيوه‏اى كه ما دعوت مى‏شويم تا آنها را به طور مصنوعى ايجاد كنيم و شيوه‏اى كه آنها را به طور جسمانى تجربه مى‏كنيم ــ در عين حال هم موجد بحران‏اند و هم موجد وجد. انگار كه شبيرو با تأكيد نهادن بر ابعاد جسمانى و تجربى تماشاگرى اين اصل را راهنماى خود قرار مى‏دهد كه «تصاوير سينمايى بازنمايى نيستند بلكه رخدادند» ( 1993 : 24).

مى‏خواهم به صحنه‏اى از يادآورى‏كامل مراجعه كنم كه به نحوى دراماتيك شيوه‏اى را نشان مى‏دهد كه بر مبناى آن تصاويرِ انبوه باواسطه در توليد ذهنيت دخالت مى‏كنند.

مفهوم اصالت (authenticity) ــ و خواست ما براى ممتاز شمردن آن ــ به طور مداوم با توليد وسواسىِ تصاوير باواسطه در فيلم يادآورى كامل متزلزل مى‏شود. ما در بسيارى از موارد به طور همزمان شخص و بازنمايى باواسطه او را در صفحه ويدئو مشاهده مى‏كنيم. زمانى كه كوئيد براى نخستين‏بار به ركال مى‏رود تا آقاى مك لين را ملاقات كند، ما مك لين را به طور همزمان از پنجره مشاهده مى‏كنيم كه بر روى شانه منشى خود خم شده است و همچنين او را به عنوان تصويرى در ويدئوفون منشى‏اش مشاهده مى‏كنيم درحالى‏كه منشى مى‏خواهد به او اطلاع دهد كه كوئيد به آنجا رسيده است. در يادآورى كامل تكثير تصويرهاى باواسطه ــ و صفحه‏هاى ويدئو ــ ما را وامى‏دارند تا درباره نفس مفهوم حضور اصيل و واقعى ترديد كنيم. مانيتورهاى ويدئو در واگنهاى مترو به همراه تبليغات به چشم مى‏خورند و تمام تلفنها ويدئوفون هستند، حتى ديوارهاى خانه كوئيد صفحه‏هاى عظيم تلويزيون‏اند. همان‏طور كه خواهيم ديد هويت كوئيد نيز با واسطه تصاوير ويدئويى عرضه مى‏شود، زمانى كه زنش به او مى‏گويد كه زن او نيست و او كوئيد را «تا قبل از شش هفته گذشته هرگز نديده است» و «ازدواج آنها فقط كاشت خاطره است» و مأمور (هويت او را پاك كرده و به جاى آن هويت جديدى كاشته» و اساساً «كل زندگى او روءيايى بيش نيست»، هر نوع برداشتى كه او از خودِ وحدت‏يافته (unified self) و ذهنيت ثابت و استوار داشته است خرد و خراب مى‏شود. زمانى‏كه خاطرات را بتوان از تجربه زنده جدا كرد مسائل مربوط به هويت ــ و هر آنچه هويت بر مبناى آن ساخته مى‏شود ــ اهميتى بس عظيم مى‏يابد.

مسأله هويت او ــ و اين‏كه چگونه هويت او بر مبناى مجموعه خاصى از خاطراتى كه مى‏تواند و يا نمى‏تواند خاصّه از آنِ او باشد ــ به دراماتيك‏ترين شكل زمانى مطرح مى‏شود كه او با صورت خود در مانيتور ويدئو روبه‏رو مى‏شود. اين كه او صورت خود را در صفحه ويدئو قابل جابه‏جايى و انتقال مى‏يابد ــ ويدئويى كه او آن را در كيفى به اينجا و آنجا مى‏برد كه «رفيقى از آژانس» به او داده است ــ نشانگر برداشت فيلم از قابليت جابه‏جايى خاطره و هويت است. كوئيد با صورت خود در صفحه ويدئو مواجه مى‏شود اما در آنجا شخصى متفاوت را مى‏يابد. صورتى كه در پرده ظاهر شده است به او مى‏گويد: «سلام غريبه. من هاوزر هستم... آماده خبر عجيبى باش... تو خودت نيستى. تو من هستى.» ما شايد وسوسه شويم كه اين صحنه را به عنوان مثالى از مفهوم فرويدى «امر مرموز» (uncanny) تفسير كنيم. همان‏طور كه فرويد گفته است احساس امر مرموز را مواجهه با چيزى ايجاد مى‏كند كه در عين حال آشنا و ناآشناست. احساس امر مرموز از «بازگشت امر سركوب‏شده» ناشى مى‏شود. بنابراين تجربه روءيت همزاد خود اوج امر مرموز است. اما تجربه كوئيد به هيچ رو از اين دست نيست، صورتى كه او با آن مواجه مى‏شود آشكارا صورت او نيست و با هويت او تناظر دارد. از آن رو كه فيلم اين انديشه را رد مى‏كند كه خود اصيل يا اصيلترى در زير لايه‏هاى هويت قرار دارد جايى براى امر مرموز باقى نمى‏ماند. از نظر كوئيد چنين به نظر مى‏رسد كه خاطرات هاوزر هرگز وجود نداشته است. در واقع او با نوعى بى‏اعتنايى با هاوزر مواجه مى‏شود، نه به عنوان كسى كه او زمانى او را مى‏شناخته است يا وجود داشته است، بلكه به عنوان بيگانه‏اى كامل.

بر همين سياق به نظر مى‏رسد كه اين مواجهه مفهوم لاكانى «مرحله آيينه» را از هم مى‏گسلد. به نظر ژاك لاكان مرحله آيينه زمانى آغاز مى‏شود كه كودك براى نخستين‏بار بازتاب خود را به عنوان فردى مستقل و سوژه‏اى وحدت‏يافته و تام و تمام مشاهده مى‏كند. همان‏طور كه لاكان مى‏گويد «اين گمان وجدآميز تصوير كودك كه در آيينه منعكس شده است» (1977 : 2) به كودك توهّمى از كليّت مى‏دهد كه به شيوه‏اى گسترده با برداشت خود كودك از خودش به عنوان مجموعه گسسته‏اى از رانه‏هاى تمايز نيافته تفاوت دارد. براى كوئيد اين تجربه كاملاً برعكس است. در واقع مى‏توانيم بگوييم كه مواجهه با صورت در مانيتور كه شبيه صورت اوست امّا همانى نيست كه از آن اوست حس هر نوع ذهنيت وحدت‏يافته و ثابت و كامل را مى‏گسلد. صفحه ويدئو به جاى آن كه هويت او را مستحكم سازد آن را از هم مى‏گسلد. اين مواجهه همچنين اين فرض را باطل مى‏سازد كه هر خاطره خاصى صاحب بر حق و جسمى حقيقى دارد كه بايد به آن وابسته باشد.

اين مواجهه با هاوزر ــ كه اعتراف مى‏كند صاحب واقعى جسم است ــ مبدل به جهان خُردِ نقدِ وسيعتر فيلم از اهميت «امر واقعى» مى‏شود. اين كه ما نخست كوئيد را ملاقات مى‏كنيم ــ و خود را با او يكى مى‏پنداريم ــ ما را وامى‏دارد تا ترديد كنيم كه هاوزر مالك حقيقى يا حتى شايسته‏تر جسم است. اگر ما مى‏بايست باور داشته باشيم كه هويت هاوزر به گونه‏اى «واقعى‏تر از كوئيد است ــ زيرا كه خاطرات او مبتنى بر تجربه زنده است تا خاطرات كاشته شده ــ آن‏گاه پرسش اصلى چنين بايد تدوين شود: آيا «واقعى‏تر» لزوماً بهتر است؟ در نقطه اوج فيلم كوئيد به جاى آن كه بخواهد به هاوزر بدل شود مدعى هويت خود مى‏شود. در آخرين گفتگوى او با كوهاگن، كوهاگن به او مى‏گويد «مى‏خواهم هاوزر برگردد، تو بايد كوئيد باقى بمانى.» او پاسخ مى‏دهد «من كوئيد هستم.» اگرچه كوئيد هويتى است مبتنى بر خاطرات كاشته‏شده، كمتر از هاوزر قائم به ذات نيست ــ و مى‏توان استدلال كرد بيشتر از او قائم به ذات است. كوئيد در تمامى فيلم موضوع اصلى سرمايه‏گذارى و دخالت تماشاگرايانه ما باقى مى‏ماند. هويت شبيه‏سازى‏شده او مسئولتر و مهربانتر و مثمرثمرتر از هويت «واقعى» است. اين امر كه كوئيد خود را «واقعى» احساس مى‏كند رديه‏اى است بر گمانه‏زنيهاى بودريارى و جيمسونى دال بر اين كه امر واقعى و امر اصيل مترادف هستند.

بخشى از جريان اين كه چه كسى مدعى اين هويت است به نجات موتانتها مربوط مى‏شود كه در كره مريخ زندگى مى‏كنند و بناست از اكسيژن محروم شوند. موتانتها گروهى اجتماعى ـ اقتصادى هستند كه در مريخ زندگى مى‏كنند و كوهاگن مستبد آنها را به شديدترين وجهى سركوب مى‏كند. كوهاگن دسترسى آنها به اكسيژن را تنظيم مى‏كند. كوئيد نمى‏پذيرد كه به پس بازگردد و هاوزر شود زيرا كه احساس مى‏كند رسالتى بر دوش دارد. حس مسئوليت اخلاقى بر هر نوع فشارى كه بر كنشهاى او از طرف هويت «اصيل» وارد مى‏شود مى‏چربد. او زمانى كه انتخاب مى‏كند تا نيروگاهى را در معدنهاى هرمى تأسيس كند ــ و بنابراين تا آن اندازه اكسيژن توليد كند كه جو را در مريخ قابل سكونت كند ــ قادر مى‏شود تا موتانتها را از چنگال كوهاگن آزاد سازد.

شگفت‏انگيز آن كه خاطراتْ كمتر درباره اصالت بخشيدن به گذشته‏اند تا ايجاد كنشهاى ممكن در حال حاضر. كوآت رهبر مقاومت موتانت به كوئيد مى‏گويد: «معرّف آدمى كنشهاى او هستند و نه خاطرات او.» ما مى‏توانيم گفته او را اصلاح كنيم و بگوييم كه معرّف آدمى كنشهاى او هستند اما اين كه كنشهاى او را خاطرات مصنوعى ممكن سازند يا خاطرات مبتنى بر تجربه زنده تفاوت چندانى نمى‏كند. هر نوع تمايز ميان خاطرات «واقعى» و خاطرات مصنوعى ــ خاطراتى كه ممكن است رسانه‏هاى جمعى آن را به شيوه‏اى تكنولوژيك منتشر كرده باشند و مصرف‏كنندگان آن را آموخته باشند ــ ممكن است در نهايت نافهميدنى باشند. يادآورى كامل بر شيوه‏اى تأكيد مى‏گذارد كه بر مبناى آن خاطرات همواره عمومى هستند، شيوه‏اى كه بر مبناى آن خاطرات همواره گردش مى‏كنند و افراد را فرامى‏خوانند (interdellation) ⁽³⁾ اما هرگز نمى‏توانند به صاحب واقعى يا تن خاصى ــ يا همان‏طور كه در مورد فيلم بليد رانر خواهيم ديد به عكس خاصى ــ بازگردانده شوند. اگرچه فيلم بليد رانر اقتباسى است از رمان آيا آدم مصنوعيها خواب الكتريكى مى‏بينند؟ نوشته فيليپ ديك در سال 1968، اما تفاوتهاى فيلم با رمان بارز و آموزنده‏اند. در رمانِ ديك، وجود همدلى (empathy) همان چيزى است كه به جايزه‏بگيران اجازه مى‏دهد تا ميان آدم مصنوعيها و آدمها فرق بگذارند. در واقع همدلى به عنوان خصلت منحصر به فرد انسانى متصور شده است. دكارد در اين امر تأمّل مى‏كند كه «چرا آدم مصنوعى زمانى كه با آزمون سنجش همدلى روبه‏رو مى‏شود با استيصال رفتار مى‏كند. همدلى آشكارا فقط در جامعه انسانى وجود دارد» (ديك 1968 : 26).

به هر تقدير آنچه در فيلم انسان‏نماها را فاش مى‏سازد فقدان همدلى نيست، بلكه فقدان گذشته است يعنى فقدان خاطرات. فيلم ريدلى اسكات اين نكته را در سكانس نخستين موءكد مى‏سازد. فيلم با آزمون وويت ـ كامپف شروع مى‏شود. اين آزمون طراحى شده است تا با اندازه‏گيرى واكنشهاى فيزيكى و جسمانى به مجموعه‏اى از سوءالات كه طراحى شده‏اند تا واكنشهاى عاطفى را بسنجند انسان‏نماها را مشخص سازند. ابزارهاى تكنولوژيك مورد استفاده قرار مى‏گيرند تا با اتّساع مردمك و واكنشهاى تغييرِ حالتِ چهره تأثير سوءالات را بر فرد موردنظر اندازه‏گيرى كنند. در صحنه نخستين آقاى هولدن كه بليد رانر است لئون فرد موردنظر خود را با اين روش مى‏آزمايد. آقاى هولدن توضيح مى‏دهد كه اين پرسشها «به گونه‏اى طراحى شده‏اند كه واكنشهاى عاطفى را تحريك كنند» و اين كه «زمان واكنش اهميت دارد». به هر رو لئون با قطع كردن پرسشها آزمون را به وقفه مى‏اندازد. زمانى كه آقاى هولدن مى‏گويد «تو در صحرا روى شنها قدم مى‏زنى و لاك‏پشتى را مى‏بينى» لئون مى‏پرسد «لاك‏پشت چيست؟» آقاى هولدن كه مشاهده مى‏كند اين نوع پرسش راه به جايى نمى‏برد مى‏گويد «با يك كلمه صفات خوب مادرت را توضيح بده.» لئون برمى‏خيزد هفت تيرش را بيرون مى‏كشد و مى‏گويد «اجازه بده درباره مادرم صحبت كنم» و سپس به هولدن شليك مى‏كند. در اين صحنه اوليه آنچه انسان‏نما را گير مى‏اندازد فقدان همدلى نيست بلكه غيبت گذشته يا غيبت خاطرات است. لئون نمى‏تواند مادر خود و شجره‏نامه خود را توضيح دهد، زيرا كه او گذشته و خاطراتى ندارد.

بنابراين، اين صحنه مى‏كوشد تا خاطره را به عنوان كانون بشريت بشناساند. منتقدان فيلم مايل‏اند تا با انگشت گذاشتن بر روى اين واقعيت كه انسان‏نماها فاقد گذشته‏اند، بر امر فقدان «تاريخ واقعى» در پست‏مدرنيته تأكيد گذارند. به عنوان مثال ديويد هاروى استدلال مى‏كند كه تاريخ از نظر هر كسى به شهادت يك عكس فروكاسته شده است (1989 : 313). طبق توصيف هاروى فقدان گذشته نزد انسان‏نماها مبيّن فقدان عمق است ــ و تأكيدى است بر سطح ــ كه مشخصه پست‏مدرنيته است. گوييليانا برونو مدعى است كه عكس «مبيّن مسير منشأ و بنابراين هويت شخصى است، اثبات اين امر است كه وجود داشته‏ايد و بنابراين حق داريد كه وجود داشته باشيد» (1987 : 71). به اطمينان مى‏توان گفت كه عكاسى و خاطره اساس اين فيلم است. به هر تقدير هم برونو و هم هاروى برآن‏اند كه عكاسى قابليت آن را دارد كه از مرجعى پشتيبانى كند، آنان گمان مى‏كنند كه عكس پيوندِ مبتنى بر موقعيت را با «واقعيت» حفظ مى‏كند. استدلال خواهم كرد كه فيلم عكس اين نظر را دارد.

بعد از اين كه دكارد معيّن مى‏سازد كه راشل انسان‏نماست، او به همراه عكسهايى به آپارتمان دكارد مى‏آيد، خاصّه عكسى كه او و مادرش را نشان مى‏دهد. او مى‏پرسد «تو فكر مى‏كنى من انسان‏نما هستم، فكر نمى‏كنى؟ نگاه كن اين من هستم همراه مادرم.» او اميدوار است كه عكس هم گواهى باشد بر اعتبار خاطره او و هم اصالت گذشته او. امّا عكس به جاى آن كه مرجع را تصديق كند آن را باطل مى‏سازد. دكارد به جاى آن كه عكس راشل را به عنوان حقيقت بپذيرد شروع مى‏كند يكى از خاطرات او را به ياد او بياورد: «تو عنكبوتى را به خاطر مى‏آورى كه در لانه پشت پنجره‏ات زندگى مى‏كرد و كار مى‏كرد و در تمام تابستان تارى را مى‏تنيد بعد روزى تخم بزرگى در آنجا به چشم خورد.» راشل ادامه مى‏دهد: «تخم شكست و صد بچه عنكبوت بيرون آمدند و مادرشان را خوردند.» دكارد به او نگاه مى‏كند و مى‏گويد: «خاطره‏هاى كاشته‏شده؛ اينها خاطرات تو نيستند، خاطرات آدم ديگرى هستند، خاطرات برادرزاده تايرل هستند.» عكس در بليد رانر شبيه عكس مادربزرگ در مقاله كراكائُر به نام «عكاسى» كه در سال 1927 نوشته شد «به جمع اجزاى آن فروكاسته مى‏شود» (1993 : 430). با گذشت زمان تصوير «ضرورتاً به اجزايش تقسيم مى‏شود» (كروكائر 193 : 429). عكس ديگر نمى‏تواند جايگاه ثابت خاطره باشد همان‏طور كه جسم در يادآورى كامل. به نظر مى‏رسد عكس هيچ چيز را اثبات نمى‏كند.

به هر حال نبايد اين واقعيت را فراموش كنيم كه عكس راشل با خاطراتى كه او دارد منطبق‏اند و اين خاطرات همان چيزهايى هستند كه به او اجازه بقا مى‏دهند، اجازه وجود داشتن به همان شكلى كه او وجود دارد. او متعاقباً عاشق دكارد مى‏شود. مى‏توانيم بگوييم كه درحالى‏كه عكس هيچ رابطه‏اى با «واقعيت» ندارد اما به او كمك مى‏كند تا روايت خود را نقل كند و درحالى‏كه نمى‏تواند به گذشته او اصالت بخشد امّا حال حاضر او را اصالت مى‏بخشد. بر طبق توصيف كراكائُر قدرت عكس عبارت است از توانايى آن در «آشكار ساختن همين بنيان قبلاً آزموده‏نشده طبيعت» (1993 : 6-435).

[ اين قدرت ] از توانايى عكس براى تثبيت كردن ناشى نشده است بلكه فزونتر از توانايى آن براى بازساختن ناشى شده است. از نظر كراكائُر عكاسى درست به اين سبب كه پيوند مبتنى بر موقعيت خود را با جهان از دست مى‏دهد «اين قابليت را دارد كه عناصر طبيعت را بر هم زند» (1993 :436). از نظر راشل عكس منطبق با واقعيت زيسته نيست اما با اين همه مهيّاگر نقطه عزيمتى براى اوست تا او را به طرف خاطرات خود براند. در صحنه‏اى كه به نحوى خاص قدرتمند است راشل در آپارتمان دكارد پشت پيانو مى‏نشيند، موهاى خود را باز مى‏كند و شروع به نواختن مى‏كند. دكارد به او ملحق مى‏شود. راشل مى‏گويد: «من درسها را به خاطر مى‏آورم اما نمى‏دانم [ شاگرد ] من بودم يا برادرزاده تايرل.» دكارد به جاى آن كه بر اين ابهام توجه كند مى‏گويد: «تو زيبا مى‏نوازى.» در نتيجه در اين لحظه دكارد تمايز ميان خاطرات «واقعى» و مصنوعى را ردّ مى‏كند. خاطرات راشل از درسها به او اجازه مى‏دهد كه زيبا بنوازد، بنابراين اهميت چندانى ندارد كه او اين درسها را حقيقتاً گرفته باشد يا نه.

از آنجا كه مونتاژِ كارگردان⁽⁴⁾ اين امكان را ميسر مى‏سازد كه دكارد خود انسان‏نما باشد، قدمى بسيار مهم به سوى محو شدن امكان فهم تمايز ميان امر واقعى و امر مشابه و انسان و انسان‏نما برداشته مى‏شود. قبلاً در فيلم دكارد پشت پيانويش مى‏نشيند و به عكسهاى قديمى كه در آنها او نشان داده شده‏اند نگاه مى‏كند؛ بعد صحنه قطع مى‏شود و اسب شاخدارى نشان داده مى‏شود كه در مزرعه‏اى در حال دويدن است، صحنه‏اى كه ما آن را نوعى خيالبافى يا خاطره به شمار مى‏آوريم. آشكارا اين خاطره مى‏تواند خاطره‏اى «واقعى»، خاطره‏اى از تجربه زيسته باشد. بعداً درست در نقطه پايان فيلم، زمانى كه دكارد مى‏خواهد با راشل برود، اسب شاخدار كاغذى‏اى را مى‏بيند كه روى زمين بيرونِ درِ خانه‏اش افتاده است. زمانى كه دكارد اين اسب شاخدار را برمى‏دارد و ما مى‏فهميم كه آن را افسرى در لباس شخصى ساخته است كه در تمامى طول فيلم در حال ساختن چيزهاى كاغذى است، پژواك گفته اوليه او درباره راشل به دكارد را مى‏شنويم: «چقدر بد است كه او نمى‏تواند زندگى كند، اما چه كسى مى‏تواند؟» اين پايان اين فرض را پيش مى‏نهد كه پليس از خاطره دكارد از اسب شاخدار مطلع است، درست همان‏طور كه دكارد از خاطره راشل از عنكبوت مطلع بود. اين صحنه مبيّن آن است كه خاطرات او نيز كاشته شده‏اند ــ آنها مصنوعى هستند. در اين لحظه ما نمى‏دانيم كه دكارد انسان‏نماست يا نيست. برخلاف نسخه اوليه فيلم، نسخه‏اى كه كارگردان آن را مونتاژ كرده است از كشيدن خطى روشن ميان انسان‏نما و انسان و ميان خاطره واقعى و مصنوعى براى ما سر باز مى‏زند. هيچ نقطه اطمينانى ــ همانند نقطه‏اى كه بودريار به شكل تلويحى فرض گرفته است ــ وجود ندارد كه با اتكاء به آن بتوانيم چنين تمايزى را بازشناسيم. بنابراين، پايان بليد رانر لذت و تهديد قابليت جابه‏جايى را نشان مى‏دهد، يعنى اين مسأله را كه ممكن است ما قادر نباشيم تمايز ميان خاطرات خودمان و خاطرات مصنوعى را تشخيص دهيم. دكارد فرد همدلى است كه حتى قادر است براى انسان‏نمايى احساس شفقت كند. مهمتر از آن، او شخصيتى است كه تا «آن اندازه واقعى» است كه يكى شدن تماشاگرانه ما با خود را سبب مى‏شود. در نهايت، فيلم ما را وامى‏دارد كه در مورد نسبت خودمان با خاطره شك كنيم و شيوه‏اى را بازبشناسيم كه بر مبناى آن همواره مى‏توانيم فرض كنيم كه خاطرات ما واقعيت دارد. خاطرات نقشى محورى در هويت ما دارند ــ به احساس ما در اين باره كه، كه هستيم و كه مى‏توانيم باشيم. اما همان‏طور كه اين فيلم نشان مى‏دهد اين پرسش كه چنان خاطراتى از تجربه زيسته حاصل آمده‏اند يا مصنوعى هستند به نظر مى‏رسد كه اهميت بسيار اندكى دارد. در هر صورت ما از آن خاطرات سود مى‏جوييم تا روايتى از براى خود نقل كنيم و درباره آينده‏مان بصيرتهايى پيدا كنيم.

كابوس جديد وس گريون (Wes Graven) (1994) با اشاره‏اى مرموز به دستى كه مى‏دزدد آغاز مى‏شود. فيلم با صحنه نمايش فيلمى آغاز مى‏شود، جايى كه نسخه الكتريكى دست فردى كروگر ــ دستى كه به جاى انگشتان تيغهاى برّانى دارد ــ به اصطلاح جان مى‏يابد و عمليات كشتار قبلى خود را به ياد مى‏آورد. درحالى‏كه اين دست، دستى از آنِ فيلم قديمى نيست بلكه افزارى الكتريكى است، مع‏هذا خاطراتِ دستِ كروگر را داراست. بعد از آن كه اين دستِ مصنوعى چند تن را بر پرده سينما سلاخى مى‏كند، ما درمى‏يابيم كه اين صحنه «درست همان» خواب و روءيايى است كه متكى بر خاطرات شخصيتهاى اصلى كسانى است كه در حال ساختن فيلمهاى كابوس در خيابان اِلم هستند. به هر تقدير، فيلم به تدريج شروع مى‏كند مفهوم «درست همان» (Just) را متزلزل سازد يا مورد شك و ترديد قرار دهد. چه معنا دارد كه بگوييم اين خاطرات «درست همانى» هستند كه فيلمى آنها را نشان مى‏دهد. آيا، به عنوان مثال، اين امر بدان‏معناست كه آنها واقعى نيستند؟ آيا اين امر بدان‏معناست كه اين خاطرات كمتر واقعى هستند؟ پاسخ وس گريون مى‏تواند «نه» باشد. در واقعيت خاطراتى از فيلمهاى اوليه كابوس در خيابان اِلم و از فيلمها[ى ديگر] به خاطرات او [وس گريون ] مبدل مى‏شوند. همان‏طور كه فيلم به شكلى ريشه‏اى نشان مى‏دهد، اين مسأله، مسأله مرگ و زندگى است. در طول فيلم، خاطراتى از فيلمهاى اوليه شروع به رخنه مى‏كنند و اين خاطرات متكى بر وقايعى نيستند كه خانم وس گريون آنها را زيسته است بلكه مبتنى بر رخدادهايى هستند كه او به شكلى سينمايى آنها را زيسته است. فيلم عملاً شيوه‏اى را بال و پَر مى‏دهد كه بر مبناى آن خاطراتِ فيلمى به خاطراتِ مصنوعى بدل مى‏شوند. خاطرات وس گريون چه مصنوعى باشند يا غير آن، خاطراتى هستند كه او آنها را به عنوان امرى واقعى تجربه مى‏كند زيرا كه آنها او را به شيوه‏اى قاطع كه مرگ و زندگى در آن مطرح است تحت تأثير قرار مى‏دهند و عميقاً تصميماتى را پيش پاى او مى‏نهند كه او بايد در مورد آنها تكليف خود را روشن كند.

تمامى اين سه فيلم به تدريج ارزش تمايز ميان امر واقعى و امر شبيه و خاطره اصيل و مصنوعى را متزلزل مى‏كند ــ و در بليد رانر ارزش تمايز ميان انسان و انسان‏نما را. در فيلم بليد رانر حتى در نهايت همدلى به عنوان شاخص معتبرى براى تشخيص انسانيت درمى‏ماند. در واقع انسان‏نماها يعنى راشل و روى ــ اگر از دكارد بگذريم ــ به طور فزاينده‏اى در جريان فيلم حس همدلى پيدا مى‏كنند. واژه همدلى، برخلاف واژه دلسوزى و شفقت (sympathy) كه از قرن شانزدهم به بعد معمول شد، نخستين‏بار در آغاز قرن 20 ظاهر گرديد. درحالى‏كه دلسوزى شباهت اوليه ميان موضوعات را پيش‏فرض خود مى‏داند، همدلى تفاوت اوليه ميان موضوعات را پيش‏فرض قرار مى‏دهد. بنابراين همدلى «قدرت فراافكندن شخصيتِ خود... به موضوع تأمل است» (لغت‏نامه آكسفورد 1989). مى‏توانيم بگوييم كه همدلى كمتر از دلسوزى به قرابت طبيعى، كمتر به نوعى از پيوند بنيانى ماهوى ميان دو موضوع بستگى دارد. بنابراين درحالى‏كه دلسوزى متكى بر ماهيت‏گرايى هويت است، همدلى بازشناسى تفاوت هويت است. بنابراين همدلى مربوط است به فقدان شباهت ميان موضوعات و درباره فائق آمدن بر فاصله‏هاست. شايد مسأله اين باشد كه درست همين فاصله است كه مقوّم آرزو و خواست براى به ياد آوردن است. با توجه به اين امر كه عملاً نمى‏توان درباره تفاوت و تمايز ميان خاطره «واقعى» و مصنوعى تصميمى گرفت، ضرورت توجه به اخلاقِ شخصيت كه هم خوفناك و هم ضرورى است به وجود مى‏آيد ــ اخلاقى كه متكى بر اشكال متكثر انسان‏گرايى يا ماهيت‏گرايى هويت نيست بلكه بر بازشناسى تفاوت اتكا دارد. اخلاقِ شخصيت مى‏تواند بر مبناى كنش همدلى بنا شود و به شيوه‏اى جدّى هدف خود را محترم شمردن امر گسسته، امر پيوندى و امر متفاوت قرار دهد.

بليد رانر و يادآورى كامل ــ و حتى كابوس جديد وس گريون ــ درباره شخصيتهايى هستند كه از طريق انواعى از تجارب بيگانه و روايتهايى كه آنها را از آنِ خود مى‏پندارند و متعاقباً از طريق استفادهْ آنها را از آنِ خود مى‏كنند، به درك خود نائل مى‏شوند. بنابراين روايت من نوعى مناقشه با بحثهايى است كه مسأله «صنعت آگاهى» يا «صنعت فرهنگ‏سازى» را (هوركهايمر و آدورنو، 1991) پيش مى‏كشند. آنچه اميدوارم نشان داده باشم اين است كه شايسته نيست اين تجارب را كه مبيّن شخصيت و هويت هستند، صرفاً به اين سبب كه مصنوعى‏اند ردّ و انكار كرد. در عين حال نمى‏توان بر خاطرات براى تمهيد روايتهايى از استمرار نفس (self-continuity) متكى بود ــ همان‏طور كه يادآورى كامل به روشنى نشان داده است. دوست دارم كه با بازگذاشتن امكان چيزى كه مى‏خواهم آن را «خاطرات رخنه‏گر» بنامم مقاله خود را به پايان برسانم. زمانى كه كوئيد در شركت ركال، پكيج خاطره خود را برنامه‏ريزى مى‏كند راغب است كه به مأمور مخفى بدل شود. به عبارت ديگر خاطراتى از هويت اوليه ــ كه به هيچ رو منظور هويت حقيقى يا ماهوى او نيست، بلكه منظور يكى از لايه‏هاى چندى است كه او را ساخته‏اند ــ به نظر مى‏رسد كه شروع به رخنه مى‏كنند. بنابراين مسأله مى‏تواند اين باشد كه هويت چيزى شبيه به لوح رنگ باخته است،⁽⁵⁾ بدين‏معنا كه لايه‏هاى هويت كه قبلاً وجود داشته‏اند هيچ‏گاه به طور موفقيت‏آميزى پاك نشده‏اند. كارى به غايت سهل خواهد بود كه چنان هويتى را صرفاً به عنوان نسبتى از سطحها ردّ و انكار كرد، كارى كه بسيارى از نظريه‏پردازان پست‏مدرن انجام داده‏اند، اما دست زدن به اين كار به معناى به غفلت سپردن چيزى است كه در هر دو متن به عنوان رانه‏اى مستمر براى به خاطر آوردن ظاهر مى‏شود. به نظر مى‏رسد آنچه هر دو فيلم پيش مى‏نهند اين نيست كه ما نبايد هرگز فراموش كنيم، بلكه اين است كه ما نبايد از توليد خاطره بازايستيم. آرزوى خاص براى مستقر ساختن خود در تاريخ از طريق روايت خاطره‏ها، آرزويى است ناظر بر اين‏كه مى‏خواهيم موجودى تاريخى و اجتماعى باشيم. مى‏توانيم بگوييم كه دقيقاً همين تجربه «سطحى» از تاريخ است كه به مردم شخصيت مى‏بخشد و آنها را وارد جمهور مى‏كند. پس آنچه رانه به خاطر آوردن بيان مى‏كند، آرزويى شديد براى تجربه مجدد تاريخ است آن هم نه براى معتبر ساختن بى‏چون و چراى گذشته، بلكه براى به كار گرفتن ماده حياتى و غامض تاريخ، كه خود عدم قطعيت زمان حاضر را به ما متذكر مى‏شود.

اين مقاله ترجمه‏اى است از يكى از مقالات كتاب زير :

Cyber Culture, Edited by Barbara Kenedy, Routledge, 2000.

---

1 بنيامين از واژه innervation استفاده كرد تا تغييرات تاريخى را به عنوان جريان تبديل تصورات به واقعيت جسمانى و جمعى نشان دهد. ــ م.

2 معناى آن به فارسى استيضاح كردن است. اما در نظريه لويى آلتوسر به مكانيسمى اطلاق مى‏شود كه بر مبناى آن ايدئولوژى سوژه‏ها را فرامى‏خواند و به آنها تشخص و تفرد مى‏بخشد. ــ م.

3 Directors cut ، يك نسخه اين فيلم را كارگردان ــ ريدلى اسكات ــ مونتاژ كرده است، نسخه ديگر را فردى ديگر. ــ م.

4 palimpsest ، لوحى كه نوشته روى آن چند بار پاك شده و بازنويسى شده است. اين لفظ به معناى قصه تو در تو و داستان چند لايه نيز هست.